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Belleza, arte y ciencia: Charla con Gabriel Quaranta

¿Pueden el arte y la ciencia valerse de las mismas imágenes? ¿Cómo dialogan y qué posibilidades de interacción existen entre estos dos mundos, estas dos formas de pensar? Por un lado, la ciencia busca respuestas a través de la razón, a través de certezas que va descubriendo. Por el otro, el arte produce imágenes más allá de toda lógica, buscando la libertad de asociación e interpretación.

A partir de estas preguntas, nos dejamos llevar por Gabriel Quaranta al mundo de la fotografía microscópica, donde empezó a sumergirse, no sólo gracias a imágenes cedidas por científicos, sino utilizando él mismo el microscopio electrónico de barrido, una herramienta que permite realizar tomas de alta precisión de unos pocos micrones (1 micrón=1/1000 mm). Varias de sus micrografías están expuestas en Arte Club Multiespacio, donde comparten sala con obras de Santiago Espeche, un físico que trabaja con imágenes satelitales, vistas aéreas de la Tierra desde el espacio. La muestra Convención: Invención, de la que participa también Julián Terán, gira en torno a trabajos de Emilio Renart, un artista argentino que también supo integrar el discurso del arte y la ciencia.

En charla con Juanele, Quaranta nos cuenta cómo la comunidad científica se interesa por el uso estético de una sus herramientas, creada y utilizada en el campo de la investigación tecnológica, generalmente en busca de una respuesta cierta y medible ante las reacciones de determinados materiales. Químico, Profesor de Filosofía y Licenciado en Artes, supo aprender a manejarlo con rigor científico y establecer, así, un diálogo entre la curiosidad del investigador tecnológico y la mirada del artista atento al detalle, que no duda en expandirse hasta volverse voyeur.

Gabriel Quaranta, La danza, Micrografía digitalizada.

Gabriela Schevach: Quería, en principio, pedirte que nos cuentes lo que hacés, incluso en cuanto a lo técnico…

Gabriel Quaranta: El microscopio electrónico como herramienta tecnológica apareció en medio de todo un proceso porque yo venía trabajando en mi obra una cuestión de lo visible y lo invisible, abordándolo desde lo sensual, lo erótico. Siempre en mis trabajos estaba presente el tema del la figura humana. Venía trabajando mucho en esa época con grafito sobre tela y venía abordando distintas técnicas bajo ese concepto. Buscaba el juego, lo lúdico, a partir del eros, de la mitología griega, y la representación del cuerpo masculino y femenino. Al principio, venía a hacer como un close-up, un acercamiento en mi imagen. Trabajaba a partir de fragmentación, hacía rompecabezas, dominós, siempre de un modo muy real, un dibujo fotográfico, algunos decían hiperrealista. A mí me gustaba más hablar de “un realismo fotográfico”.

En un momento, pensando en el juego de preguntas “Veo veo – Qué ves?”, se me ocurrió trabajar con la imagen de la cerradura. Surgió después de un día intenso de taller dibujando, descansando, con una sola luz prendida y pensé en el Veo veo. Así surgió una serie de cerraduras abordando lo voyeur, esa cuestión de fragmentar, de contar algo que está “por detrás de”, una situación en otro ámbito a la que vos podrías acceder, obviamente, abriendo la puerta o espiando a través de la cerradura. Y haciendo esta conexión con la sociedad actual, tan voyeurista, con sus reality shows, YouTube, Gran Hermano, cámaras por todos lados registrando el momento. Lo público y lo privado se someten a juicio. Entonces, ¿de qué lado está el espectador? ¿Quién es? ¿Quiénes juegan?

En una exposición de esas obras, un grupo de científicos preguntó qué formación tiene la persona que hizo las obras de la cerradura. Entonces les contaron que, a parte de haber hecho la Licenciatura en Artes, también soy químico y Profesor en Filosofía, Psicología y Teología.

Gabriel Quaranta, Los amantes, Micrografía digitalizada

Eran tres físicos del Grupo de Microscopía del Departamento de Materiales –CAC de la Comisión Nacional de Energía Atómica. Ellos quisieron hablar conmigo y pensaron que nos íbamos a poder entender. Yo me quedé muy sorprendido porque ellos me dijeron que tenía mucho de la microscopía electrónica y en un vernissage no te esperás una cosa así. “Sabés lo que es?”, me preguntaron. “Sí”, digo. “¿Tuviste alguna vez acceso a un microscopio electrónico?”.”No, me muero por eso!”. Pero yo quería ver el discurso de ellos, cómo lo relacionaban con una imagen estética. Y me respondieron “por cómo resolvés los materiales, el metal, por ejemplo, y el ver a través de, que es como el microscopio, nos metemos con la cámara adentro, indagamos”.

Empezamos a hablar de la ciencia y el arte, de cómo los aportes de Einstein se ven reflejados en la producción artística, por ejemplo en la obra de Picasso con la relatividad del espacio y el tiempo. En la obra de Dalí, cuando hace las composiciones esféricas, que son imágenes relacionadas con la biología, con la genética moderna.

Así llegué a la Comisión Nacional de Energía Atómica, investigo el microscopio electrónico y, reflexionando acerca de cómo venía toda mi producción, encontrando ahora el instrumento, el material con el cual elaborar algo. En este caso, es el microscopio electrónico de barrido.

G.S.: ¿Entonces vos encontraste que el campo científico y tu obra funcionan con una lógica similar? ¿La curiosidad por mirar tiene que ver con los dos campos por igual?

G.Q.: Sí. En tres palabras, nos une el buscar, el descubrir y el reinterpretar.

G.S.: Tal vez los científicos lo hacen para otra cosa…

G.Q.: Hay diferencias en cuanto a que ellos buscan el dato cierto. En la ciencia hay un problema, una pregunta, hay un método, y una aproximación a la respuesta, que es lo que llamamos “hipótesis”, ese saber supuesto, por debajo. Supongamos que existe un problema: se quebró un metal. ¿Por qué se quebró? El microscopio electrónico de barrido es una de las herramientas para elaborar esa respuesta, ese conocimiento científico.

G.S.: Las personas que te invitaron a trabajar con el microscopio, ¿pudieron observar en tu forma de representar los materiales tu mirada científica?

G.Q.: Desde lo científico y desde lo artístico porque ellos están enamorados de las micrografías que yo tomo. Ellos, por ahí, toman determinados materiales como metales, con los que van a trabajar, supongamos, en las cañerías del centro atómico de Embalse de Río III.

G.S.: ¿Ellos aplican esta tecnología a lo industrial?

G.Q.: A lo tecnológico, entendido como la puesta en práctica de la ciencia. Cuando enseño epistemología, defino la ciencia en cuanto a conjunto de conocimiento. La técnica como las herramientas que voy utilizando. Es la puesta en práctica de ese conocimiento, lo que denominamos “tecnología”. Siempre está el nexo entre ciencia, tecnología y técnica. Por ejemplo, detectar por qué se fracturó tal metal o cómo podemos lograr metales más resistentes. Eso, a partir de estudiar estos “microcosmos”.

Gabriel Quaranta, Tentación, Micrografía digitalizada

Empecé a llevar estas investigaciones a pinturas. Empecé también a investigar los materiales con que el artista trabaja. Tomaba micrografías del óleo o del lienzo y las llevaba, a su vez, al campo pictórico con materiales convencionales, con óleo. Y seguía introduciendo los cuerpos, estableciendo un diálogo entre lo micro y lo macro. Lo micro se transformaba en macro y viceversa. Entonces, tenía una micrografía de papel Geller y aprovechaba las perforaciones e introducía cuerpos por detrás. O sea, reemplacé las cerraduras por las micrografías, seguía mirando “a través de”, ahora, del microscopio. Lo novedoso era que un artista elaborara imágenes con un microscopio de estas características. Hay imágenes sobre micrografías electrónicas, pero fueron cedidas por un científico a alguien para que las interviniera.

G.S.: La novedad es que vos las tomaste directamente y propusiste, además, los materiales, que no eran los habituales.

G.Q.: La novedad es cómo un artista usa el microscopio dentro de una estética. Mi preocupación no era por qué se fracturaba un metal.

G.S.: ¿Y pudiste, a pesar de eso, aprender algo sobre los materiales que llevaste al laboratorio?

G.Q.: Sí. ¡Mi sueño es tener un microscopio electrónico de barrido en mi casa, pero sale una fortuna! Vamos aprendiendo un montón de cosas. Por ejemplo, he aprendido acerca de parásitos en la tela o en la paleta del pintor, que son invisibles al ojo.

Me propusieron llevarme al Congreso Internacional de Microscopía Electrónica con todos los cuadros que venía haciendo y las micrografías. Estaban todos embobadísimos con las imágenes y yo, aclarando que no son imágenes de datos científicos. Comentaban cómo estaba trabajado el contraste, el foco, esas cosas que le importan al artista.

G.S.: Esas decisiones las tomabas en base a la composición visual de la imagen o a algún dato que querías averiguar sobre el material?

G.Q.: No, desde la poética de la imagen.

G.S.: Ahí te liberaste del químico. Pero tu abordaje también le sirve al científico para que pueda disponer de una mejor herramienta.

G.Q.: Claro. El año pasado se hizo el Congreso Mundial de Microscopía en Río de Janeiro. Acá, en Argentina, se logró micrografiar el agua. En el contexto de unos estudios sobre la impermeabilización del cobre, me dieron las imágenes de la micrografía del agua. En este caso, el color se lo doy yo porque no hay color. Al trabajar con esta mínima frecuencia, la imagen es blanco y negro, con sus respectivos grises. No hay lectura de color. Entonces, ahí entra la subjetividad. Además, siempre aprendimos que el agua es incolora.

G.S.: Si es agua pura…

G.Q.: Claro, no el agua del Río de la Plata, pero tampoco el agua mineral de las propagandas.

¿Cómo le daba el color al agua? Me valí de ciertos datos de las imágenes reales. Por ejemplo, estamos viendo esa copa y veo una sección donde hay un verde en el agua porque veo el verde de la pared a través del vidrio y el agua. El color varía de acuerdo al ambiente. Por ejemplo, una de las muestras tenía cobre, entonces tomé ese color. Pero también varía la sensación de percepción del color de acuerdo al lugar donde está ubicado el cobre. Estos ya son problemas de los artistas. Por ejemplo, el impresionismo o, acá mismo, (Fernando) Fader, en sus trabajos, que hizo la representación, en distintos momentos del día, de un paisaje (en Museo Castagnino, Rosario). La luz y el color siempre fueron problemáticas que generaron preguntas y respuestas. ¿Qué es el color? ¿Cómo percibimos el color? Hoy en día, ¿qué hace un flash con los colores? También varía la temperatura del color, más cálida o más fría.

Yo, ahí, me valí del dato del cobre, pero también buscando que el agua micrografiada, dé la sensación de que es agua y que no sea un círculo de metal.

G.S.: O sea, vos agregaste color con un criterio realista. Sabías que era ficticio, pero lo hiciste con la idea de que tenga un efecto de realidad.

G.Q.: Sí. Ahí salta mi formación y yo intento que la imagen no diga algo que no es lo que dice.

G.S.: Pero, de hecho, no lo dice.

G.Q.: ¡No lo dice! En la micrografía, la percepción del espectador puede asociar muchas cosas, que inclusive exceden al artista. Ahí entra el libre juego entre la obra y el espectador.

Gabriel Quaranta, El descanso de Venus, Micrografía digitalizada

En el Congreso, yo noté que algunos estaban enamorados de unas micrografías. Y yo les advertía que no son de rigor científico. “Pero son bellas”, me contestaban y me preguntaban cómo había logrado determinados contrastes, etc. Un científico me decía que “chorrean sensualidad”.

G.S.: ¿Ellos también buscan el goce estético en su profesión?

G.Q.: ¡Sí!

En otro congreso, el Congreso Internacional de octubre de 2009, cuando me llevaron para exhibir estos trabajos que yo hacía, o sea, para mostrar otra forma de utilización del microscopio electrónico, por un artista, en una de las mañanas, me dijeron, “queremos que desayunes con Gustav”. Es un científico belga que está trabajando con átomos. Lo mío, desde lo artístico, desde lo visual, y lo de él, desde la ciencia. Estuvimos viendo micrografías de átomos.

Un átomo es lo más pequeño de lo que hay, compuesto por núcleo, electrones, protones y neutrones, constituyen a las moléculas. Son formas, algunas circulares, perfectas. También vi triángulos perfectos. Ahí es donde me cambió la visión. Muchas veces pensamos que las figuras geométricas son un invento del hombre, invento en cuanto a lo racional, la geometría, las elaboraciones. Pero vos te encontrás con formas circulares perfectas, simetrías perfectas, que existen más sin intervención humana. Eso te moviliza. Hay un aprendizaje desde lo visual. Para nuestra óptica física son invisibles, pero, a partir de la tecnología, podemos hacer visible lo invisible, que coincide con mi intención como artista. Entran un montón de cosas para reflexionar: la luz, el color, la materia, las formas, las estructuras, las simetrías, la geometrización de las imágenes.

G.S.: ¿Quizás tiene que ver con esa idea platónica de que la verdad y la belleza son exactamente lo mismo? Hoy en día es muy discutible, pero tal vez la idea funciona de alguna forma.

G.Q.: Yo creo en esta integración, la interdisciplinariedad, el diálogo con uno mismo y con los demás. Ahí entramos en problemáticas culturales actuales, donde hay una fragmentación, tanto consigo mismo como con sus pares, hay una disolución del yo. Por un lado, la modernidad, la ciencia, sectorizó, fragmentó. Ni siquiera la medicina ve a la persona íntegra, en la totalidad. Hay una deshumanización.

G.S.: Pero también la micrografía existe gracias a esa fragmentación tan extrema.

G.Q.: Que no está mal. Y queda mucho por descubrir y reinterpretar.

Convención: Invención
Obras de Gabriel Quaranta, Santiago Espeche, Julián Terán y Emilio Renart
Arte Club Multiespacio
Cochabamba 354, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de agosto
Horarios de visita:
Miércoles – Viernes, 15 – 19 hs.
Domingos, 12 – 18 hs.

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Piel sin forma y voces rosas en la pintura de Juan Tessi

Tessi abre su mundo privado de imágenes y fetiches, donde los recuerdos se mezclan con los personajes, confundiéndose con los chicos y chicas que aparecen en películas, fotos, monitores, revistas y pantallas, fundiéndose con fantasías pixeladas y multiplicadas al infinito. Pueblan un mundo contradictorio de nostalgia constatable y de información imaginaria.

La materialidad de la pintura, sensual y sensible como la piel, le permite apropiarse de estas imágenes, por ejemplo, al copiar rigurosamente una fotografía sin cambiarla, pero aislándola para sí y transladándola a otro lenguaje, libre de la industria y cerca del deseo en sus más extrañas y diversas formas.

Nos muestra también de algunos trabajos de su actual producción, ya no basada en imágenes encontradas y seleccionadas, sino en el audio de un curso de maquillaje. Se explaya sobre el color rosa y la representación de la piel en la historia del arte.

Juan Tessi, Untitled TGP (Thumbnail Gallery Post), 2006

G.S.: ¿Cómo fue tu recorrido, cómo fue que pasaste de pintar stills de películas, que mostraban cuerpos bronceados y torneados para llegar a esta abstracción tan rosada, pero al mismo tiempo tan dura?

Instalado en Buenos Aires después de estudiar en Estados Unidos, empecé a trabajar sobre postales. Cuando volví acá, la idea de viajar, la idea de estar saltando de un lugar a otro se vio trunca y entonces empecé a gravitar alrededor de imágenes de postales turísticas. Las iba encontrando en distintos lugares y las pintaba. Eran de lugares muy insólitos, los viajes de la población argentina en ese momento: Israel, playas de Cancún, una cosa muy nostálgica, de los sesenta, de los setenta, una mirada sobre el mundo del “buen vivir”.

Eso después se acopló a lo que era el mundo de los hoteles. Muchas imágenes de propagandas americanas que tenían que ver con esa idea: hoteles, paraísos ficticios. Y la moda también. Estaba bastante impresionado con las pasarelas y la moda masculina. Y la pornografía. Esos cuatro elementos se conjugaban en unas instalaciones de objetos minúsculos, donde pintaba directamente sobre el recorte de revista, la postal, lo que fuera.

Después, con la primera computadora que tuve, accedí a internet, y el archivo de imágenes se multiplicó al infinito. La búsqueda empezó a ser mucho más orientada. Lo otro era mucho más azaroso.

Juan Tessi, Untitled, 2001

Empezó, de algún modo, con la experiencia de haber vivido en Estados Unidos. Al estar acá, empecé a mirar la idea del prototipo físico americano, el típico gringo, que pude ver muy fuerte a través de internet. A través de páginas gays, vi que estaba muy aceptada esa imagen del frat boy descontrolado, que muestra el culo, que va con los amigos a tomar cerveza, etc. Estaba muy dentro de esas páginas como fantasía. Entonces empecé a hacer una especie de casting de todo ese universo, mezclando algunas situaciones amateur, de estudio y otras de fotos robadas. Empecé a trabajar con estas imágenes, decidiendo qué voy a pintar: la elijo, la imprimo, la monto. Eventualmente, eso me llevó a trabajar con una imagen de pornografía más amateur, que jugaba con elementos del snuff, estaba lo disfuncional como posibilidad de fetiche: el incesto, la prostitución, date rape, etc.

Eso fue una exploración bastante amplia que duró hasta 2004, que tuvo distintos estadíos: en un momento me enfoqué en Europa del Este, que hacía énfasis en el fetiche de lo ruso o del soldado ruso, eso me pareció super interesante. Y después me llevó a mirar películas que me interesaban mucho en ese momento de Bruce Labruce y Larry Clark. Encontré en este material una posibilidad de casting, que tenía que ver con un cuerpo mucho más efebo, más delgado, más joven, menos inflado, grosso, dorado. Más bien tenía que ver con el chico o la chica de al lado, donde la bisexualidad era una posibilidad junto con las cosas co-generacionales. Me interesaban las posibilidades fílmicas y la idea del “still” como subgénero. Me gustaban mucho las páginas que se llaman digi-films también y las thumbnail gallery posts. Son en realidad como un pequeño fragmento, casi como una ventana de la película, intentando seducirte para que hagas el click y llegues a la película entre millones y millones de imágenes.

La búsqueda, la edición y la idea era transformar el objeto en pintura, que implica una traducción muy específica sobre el material mismo, agarrar una fotografía para devolverte lo mismo en pintura.

G.S.: Sobre eso quería que nos detengamos un poco. Me parece que es una pregunta fundamental, ¿por qué pintura?

J.T.: A mí, nunca, en ningún momento me interesó la posibilidad de representación y muchísimo menos, el hiperrealismo, que siempre me costó un poco entender. No así el academicismo de principio de siglo XX, que es como hiper hiper hiper realista. Tan hiperrealista que querés meterte ahí adentro. Tiene eso de las temperaturas de los materiales, por ejemplo, si hay una escultura de mármol, la ves fría, si hay una vela, la ves cálida. Tiene una profundidad que el hiperrealismo no puede lograr.

G.S.: No tiene la influencia tan visible de la fotografía, que todo lo imprime sobre una misma superficie de papel…

J.T.: Es otra cosa. Es representar desde la experiencia.

G.S.: ¿Y por qué te interesa justo esa transformación, transformar en una pintura?

J.T.: Una vez me pasó con una serie de imágenes, una producción que había hecho yo, que no era material apropiado. Entonces alguien me dijo: “¿Bueno, para qué pintarla? La imagen ya está.” A mí me salió del alma: “Porque soy pintor, porque lo que yo disfruto es pintar.” A mí lo que me gusta no es representar, es pintar. Yo creo mucho en la materia, cuando vos te entendés con algo: el pincel como extensión de la mano, la sensualidad del material, los olores y, lo que al fin y al cabo, tiene sentido para uno. No era tanto la idea de llevar esta imagen, dirigirla y ponerla, sino el proceso en el medio, donde termina de darse la posibilidad de apropiación.

G.S.: Traducir a los códigos de la pintura, que es un lenguaje mucho más abstracto, por realista que seas…

El hecho de tomar una fotografía y pintarla, hoy, mirando hacia atrás, me parece que era la parte más interesante. Mi intención nunca fue que se entendiese, a veces, como una especie de “ayuda para” llegar a eso.

Juan Tessi, Untitled TGP, 2006

Pensando mucho en ese proceso e inclusive el que estoy haciendo ahora, creo que la idea de traducción está recorriendo la obra de los últimos diez años. Estuve leyendo dos traducciones de libros en francés, una muy buena y otra muy mala. Eso me hizo tomar conciencia del gesto de apropiación de un lenguaje al otro y lo que le aporta el traductor. Puede ser eficiente o totalmente deficiente. En ese sentido, en la idea de traducir, de convertir, se pierde la fotografía. Porque hay un proceso de traducción donde entra mi modo de entender las cosas, muy sutilmente. Hay un desvío de la imagen original que tiene que ver con la interpretación de los colores, la pincelada y la edición de lo que te gusta y lo que no te gusta, mismo dentro de la imagen.

Me gustaba también agregarle todo el peso de la historia de la pintura. Para mí, eran cosas bastante banales, que se pintaban rápido.Pero, desde afuera, se transformaban en “Pintura”, y yo, en el “artista virtuoso”. Era otra cosa, arte, que pasa en los talleres, trabajando, pintando. Se le adjudicaba, desde la mirada, esta historia.

No es casualidad que hayan sido los pintores los que se acercaban a la pintura y podían atravesar la figura, la narrativa, la sexualidad, todo lo que estaba en la imagen podían desconectarlo y mirar la aplicación de materia sobre la imagen. Y eso, en realidad, requería un ojo bastante particular, no todos tenían esa posibilidad. Porque la figuración te deslumbra mucho.

Empecé a fantasear sobre el fetiche de recuperar tiempos perdidos, de otras épocas. Volví a las fuentes buscando videos porno en el video club para encontrar los “stills”, preguntando si tenían películas porno “de época”. Finalmente, pude encontrar un par de producciones bastante geniales, increíbles, de películas con derroche de producción con castillos, con carruajes, con caballos. Ahí armé un cuerpo de obra que tenía que ver con la posibilidad de jugar con estos elementos: porcelana meissen, limoges, vernais y sexo. Empecé a trabajar también con películas del género bareback, sin forro. Me pareció interesante, esta idea de mirar nostálgicamente, y que hubiera en el medio una producción bareback, mezclada con la nostalgia. Ahí se cruzaba con una mirada hacia atrás.

Juan Tessi, Boy in Red Costume #3, 2007

Eventualmente, se fue corriendo hacia intentar dejar de lado la figuración y empezar a trabajar sobre la idea de antaño. La última muestra que hice en Braga Menéndez tenía que ver con eso. Me interesó la idea argentina de París, de lo europeo, la importación de todos los muebles para generar una falsa Europa que hoy por hoy se consume bastante y está volviendo, habiendo hecho todo un recorrido absurdo, de venir hasta acá para hoy volver hasta allá.

Había leído un libro de Marisa Baldesarre sobre coleccionismo del siglo pasado, donde apareció la figura del rastacuero, el argentino que llegaba a Francia a comprarse todo. La idea es que arrastraban sus cueros. Entonces surgió la idea de hacer estos collages de muebles apilados, que formaban estos retratos de rastacueros, basados en la idea de propiedad, de lo que tenés y te describe.

Juan Tessi, Rastaquoere 2 and 3, 2009

Es un proyecto que tenía que ver con mi propio archivo de familia. Empecé a sacarles fotos a todos mis sobrinos con utilería, ropa de mis bisabuelos en las casas. Eso finalmente dio una vuelta con un video que lo venía pensando y lo hice para la muestra, que se trataba de tres hermanas interpretando versiones presbiterianas de temas house. Me pasó que, metiéndome en este mundo, me empecé a confundir con respecto a lo que era la nostalgia y quería brechar la distancia entre la fantasía de nostalgia, que era como la novela familiar mía, y mi propia experiencia de nostalgia, mucho más cercana. Entre las dos había un lapso de cien años, de 1890 a 1990. En ese video, quería empujarlas una contra la otra, cancelarlas, con el capricho de que ninguna de las dos era del todo mía, menos que menos la novela familiar, armada con pedacitos de cosas que había encontrado de mi bisabuelo, que encerraban posibilidades imposibles de constatar.

G.S.: Fetiches!

J.T. Sí. Y por otro lado, mis recuerdos, que son puro brillo, inventado, de lo que fue mi fiesta de la noche en Nueva York en los noventa. Ahí me di cuenta de que, más allá de lo que hiciera en mi proceso pictórico, si pintaba muebles, figuras, modelos, casas, etc. lo único que hacía era construir de la sombra hacia la luz.  Siempre.

Siempre empezaba por lo oscuro y el disfrute consistía en poder llegar con la iluminación, con el brillo, y dar la última estocada de pintura. Sobre todo me pasó en los muebles, que tenían mucho barniz, mucho dorado. Todo el tiempo era como una esgrima contra la tela como para iluminar. Ahí me plantée que, si tenía que ver con el brillo, quería pintar luz.

Me gustaba la posibilidad de hacer un regreso hacia la abstracción, depurarla en una imagen. Me molestaba también mucho que todo lo que pintaba tenía los “stills”. Me molestaba que un original tuviera una traducción en fotografía digital que estuviera dando vueltas por ahí. Así que empecé a pensar en la posibilidad del still del láser, la idea de hacer el still de la luz me parecía algo tan vago y tan en el aire… Ahí, se dieron una serie de pinturas que tenían que ver con eso. También en busca de correrme del lugar que ya conocía, a mí me cuesta seguir cuando noto que hay una facilidad absoluta. Entonces empecé con eso, intenté jugar, lo llevé a otras dimensiones, pero empecé a sentirme un poco frustrado de que haya una relación tan específica de contenido y forma, como una belleza arcaica, casi griega.Y cuando sólo es eso, te agota.

Juan Tessi, In the beginning there was Jack, 2010

Con estas tribulaciones, viendo para dónde, escuchando música, probando con distintas situaciones. Un día, viendo YouTube, me di cuenta de que cambia la idea de nostalgia. Los recuerdos ya no se pierden, están archivados y disponibles. Cuando te acordás de esa cosa que tenía un color azul, podés llegar y retroactivarlo, verlo, constatarlo. Y decir, “Ah, no era así, era asá.” Eso me parece algo increíble. Cambia el sentido del recuerdo.

G.S.: No es más un recuerdo individual.

J.T.: Es una memoria colectiva que es constatable. Además, todo ese otro mundo que uno nunca conoció. Todas esas fiestas a las que no me invitaron están ahí! Un día, viendo YouTube, doy con esta mina, con un tutorial de maquillaje. Ella me estaba diciendo cómo tengo que hacer una pintura. Yo supe que me estaba hablando a mí, me puse como loco.

Ya antes había tenido una experiencia con esto del instructivo. Cuando vivía en Nueva York, ya había visto el programa de Bob Ross, que da clases de pintura por televisión y es pésimo y, para mí, fue uno de los tres mejores profesores que tuve en mi vida. Era genial. Siempre me gustó la idea, esa voz que te dice cómo hacer las cosas.
Me pasó algo muy lindo, que fue que levantaron de YouTube los videos del instructivo, que yo nunca guardé, sólo rippié el audio. Hubo algo de eso que me pareció como mágico, como que me encantó la tentación de buscarlo y que no esté más, ¡se fue! Me gusta pensarlo como oráculo, que me dice cómo tengo que seguir y por qué. Y poder canalizar la idea del pintor como medium, de otra voz.

Trabajo exclusivamente con el audio, te decía, de donde surgen un montón de desprolijidades, preguntas que tienen mucho que ver con la pintura. Y estoy viendo las similitudes con mi producción anterior. En un afán por correrme de lo que venía haciendo, me di cuenta de que uno en realidad está siempre haciendo lo mismo de distintos modos, el hecho de necesitar una escalera de guión que me sostenga frente a la pavura de las infinitas posibilidades. Lo que en un momento fue la fotografía, en este momento es el audio. Pero siempre está la idea de traducción.

Vista del studio, 2011

Esta obra es la abstracción más dura que yo haya hecho. En otras abstracciones, tenía mucho peso la narrativa, la idea de story-telling. Con eso estoy muy familiarizado y me siento muy cómodo, así que ya no me interesa. Pero me encanta haber llegado a una abstracción tan dura, rígida, pura, que no remite a nada; algo bastante testosterónico, por otro lado. Y que pueda surgir de un tutorial de maquillaje (risas)! A raíz de esto, me surgieron muchos nombres de pintoras abstractas que me parecen interesantes.

Me estoy peleando bastante con el tema de no resolver el cuadro, tratar de que avance solo, de desentenderme, que tenga que ver con la experiencia y que el ojo no se te vaya a componer, a armar, y que tome una forma. En un cuadro, quise corregir algo y lo terminé cortando. Y me salió del alma, corté unos parches y se los puse, como si me hubiese afeitado y me hubiese cortado. Fue lo mismo. Empiezan también a jugar las ideas de laceración, la tela y la piel, el hecho de cubrirla, corregirla.

Y lo último que me pasó fue que miré al espejo. Ese cuadro se está haciendo sin mirar directamente la pintura, sino mirando el reflejo de la pintura en el espejo. En un momento me empecé a confundir con la piel y la superficie de la pintura. Si yo me maquillo mirando el espejo, entonces, ¿qué miro cuando pinto? Ahora, todavía no sé y me hago muchas preguntas respecto de qué tanto me interesa ser riguroso con la pintura o llevarla como a un estadío más objetual. Y me pasó también, por ejemplo, que siento que el espejo es innecesario, que la experiencia está en la pintura y no necesito poner nada en el medio, pero es una pregunta que todavía está muy verde. Pero sí siento que, en un proyecto que me parece tremendamente conceptual al entender la pintura sin pintar o volver a arrimarse a la pintura desde otro lugar, cada vez termino sintiendo que no hay desfasaje entre lo formal y lo conceptual, o sea que no hay límite…

G.S.: A mí me da la sensación de que la idea de base, en este proyecto y el anterior, tiene que ver con un material continuo, de donde vos extraés los elementos para efectuar un corte, que es tu obra.

J.T.: Yo creo que en la superficie se ve la diferencia, creo que depende desde qué lugar se arrima cada uno y con qué profundidad mira las cosas, así podrás ver más un hilo o no y está todo bien. Yo tengo la sensación de que la instalación va a terminar de dar cuenta de la similitud entre otras obras y ésta. Lo anterior tenía como referencia a lo cinematográfico: la secuencia, la edición, cómo una imagen contacta la otra y cómo eso va construyendo la narrativa y abriendo la mirada a hacer conjeturas. Acá también apuesto a que la instalación dé cuenta de todo el proceso, que tiene que ver con tiempo, con escenificación, que tiene que ver con búsquedas, entonces en eso también hay una similitud en el sentido de que se va explorando este material, que no sé qué tanto lo quiero evidenciar, en realidad. Me gustaría creer que puede desconectarse.

G.S.: El retrato como objeto y el retrato del objeto.

J.T.: Predomina el rosa, una paleta que a la instructora de maquillaje le gusta mucho. Es también muy incierto en todas las indicaciones que da: “un poco de rosa acá”, “un poco de azul un poco más allá, de este lado” o “por encima de”. A mí me da un orden, pero que es puramente azaroso, es simplemente dónde poner la mano. Lo mismo con los colores, o sea, “un poco de violeta”. Este era “azul hielo”, me preocupé de buscarlo y lograr un efecto iridescente.

Pintura de Juan Tessi en Purr, 2011

Guillermo Kuitca comentaba que predomina mucho el rosa, que es un color que en la historia del arte no perdió su reverberancia. Hablaba de estos colores en relación a la piel, en el contexto de la historia del arte. Hay kilómetros cuadrados de piel pintada, de piel en tela. Eso me gustó como contexto, si bien yo no estoy tratando de crear la ilusión, sí estoy tratando la tela misma como piel sin forma. Alguien dijo que, en el maquillaje, está la idea de resaltar. Pero en la tela chata no existe esa posibilidad. El maquillaje es iluminación, desde ese lugar se relaciona bastante con mi interés por las luces. Para mí, es parte de armar un lenguaje, que tiene que ver con el cuerpo, se trata de caras, aunque yo pinte otra cosa, estoy recibiendo esa indicación. Es la idea de armarme de un lenguaje, que me está permitiendo explorar posibilidades de la pintura, que de otra manera no hubiese podido.

Ahora quiero abordar un audio cortito donde a una chica, Julie, la maquillan distinta de cada lado como para poder ver el efecto. Me encanta la idea de pintar un cuadro que se llame Julie, que sean dos cuadros en uno. Ella todo el tiempo está diciendo “Este lado es más llamativo y es más sexy”. Esa mezcla entre instructivo, autoayuda, no sé muy bien cómo definir, oráculo, es como una especie de soporte, una excusa perfecta para seguir pintando y seguir buscando cosas para pintar.

No es un ensayo sobre el maquillaje, no me interesa ahondar en cuántos colores mate hay o lo que es un rosa dior frente a un verde galliano. Es sobre este audio y sobre Monna, la instructora, y no tiene nada que ver con cuánto esmalte de uña se pone. No las veo tampoco como una posibilidad de máscara, no hay nada atrás. Es como si fuera piel, y a su vez como si la piel fuera un conjunto de células dispersas.

Y, más fuerte que todo, es la idea de seguir órdenes. Fantasée mucho con irme a una escuela de mayordomos. No me gusta la idea de ser sirviente de nadie, pero sí esta cuestión de súbdito, “dime qué hacer”: “poné la mesa”, “serví el coso”, “limpiá”. No soy S&M, pero lo del audio éste no es fortuito, yo ya tenía la idea de seguir órdenes.

Entrevista a Gachi Rosati

En el Centro Cultural Recoleta tuvimos oportunidad de hablar con Gachi Rosati, que ahora está presentando dos proyectos bajo el título de Inventario de Pintor. Ambos emplean imágenes y palabras de diferentes formas para reflexionar sobre el poder simbólico de la pintura, su historia y las condiciones materiales para su desarrollo. Rosati también considera la práctica de la pintura como un método que favorece la contemplación y permite así adquirir nuevos conocimientos e incorporarlos a la memoria.

En su trabajo, esta capacidad está siempre ligada a la investigación. Algunas veces para contar historias mínimas sobre un objeto específico que se transformó en otra cosa, un símbolo en la vida privada de alguien, pero que también se relaciona con un mundo de gustos y preferencias, fetiches privados y valores sociales.

En su otro proyecto, explícitamente metalingüístico, reprodujo en pinturas, las páginas de dos manuales diferentes dedicados a la disciplina (de la pintura). Combinando respeto e ironía, el resultado es sutil: un grupo de imágenes que seguramente nunca se imaginaron quienes originalmente publicaron el material educativo en que están basadas.

Ahora, Gachi está investigando las posibilidades de crear un sindicato para artistas visuales. En este trabajo todavía en desarrollo, ella estudia profundamente el estatus profesional del artista y su rol social, tanto en Argentina como en otras sociedades del mundo: sus necesidades y reclamos, pero también los requerimientos del mercado. Del modelo español tomó la idea de construir un Plan de Rescate que contempla la creación de una obra social, un plan de retiro y créditos para la producción artística. Basado en problemas y necesidades reales, todavía no sabemos si este proyecto se transformará en una pieza de ficción o en otra cosa.

Pregunta: Me enteré de que en Estados Unidos no hay un sindicato de artistas plásticos.

Gachi Rosati: Yo no sé específicamente sobre Estados Unidos. Cuando me empezaron a dar información de distintas agrupaciones, con la que más me metí fue con la de España, más que nada por el tema del idioma. Me resultaba mucho más fácil. Porque, por ejemplo, me mandaron material de Holanda y de Canadá y me complicó familiarizarme con los códigos y, de hecho, había un pasaje de palabras entre España y cómo sonaban acá que me parecía como super interesante. Por ahí, si yo tenía que leer en otros idiomas, me iba a resultar más difícil. Por lo poco que sé de amigas que están en Estados Unidos, creo que ellos no necesitan tanto una agrupación porque tienen bastantes posibilidades: residencias y distintas empresas que invierten en la producción de los artistas.

P.: Quizás se organizan de otras maneras.

G.R.: Creo que sí. En España hay reclamos que serían como de un nivel mucho más avanzado de lo que podemos llegar a empezar a reclamar nosotros. Pero está bueno pensar que hay un plan que existe y que es un plan como de rescate que puede llegar a funcionar.

De repente, algunas de las organizaciones que estoy investigando tienen algún tipo de medidas tomadas como para quitar presupuestos en otras organizaciones para llevar a los artistas plásticos. Eso, a mí no me parece que está bueno. Un ejemplo: querían sacar al patrimonio histórico porque los museos históricos tal vez ya habían quedado en el tiempo para darle más importancia al arte contemporáneo. Y yo, en esa decisión, no estoy para nada de acuerdo.

Me parece que tiene que haber presupuesto para nosotros, para el arte contemporáneo, pero no quitándole al resto porque me parece igual de importante. Pero, bueno, en la organización, como te decía hace un rato, lo primero y principal es ponernos en contacto con sindicalistas y con abogados que sepan del tipo de legalización que nosotros necesitaríamos si llegáramos a conseguir el estatus profesional. Yo, por el momento, estoy haciendo, más que nada, una investigación. Pero, como no soy investigadora, la estoy haciendo más que nada desde lo visual y desde la lingüística, cuáles son las palabras que se usan, cuál es su plan a partir de la organización y cuáles son las decisiones que toman.

Así, como te decía, me fascinó la idea de un estatus profesional del artista, un Plan de Rescate. En estas organizaciones españolas tienen desde bolsas de trabajo, tienen un mapeo donde podés ver cuál es la estructura artística, las distintas organizaciones que hay en las distintas zonas, pero al mismo tiempo, hay una unión de asociaciones y que, al mismo tiempo, te explican cuáles son las empresas nacionales e internacionales que dan dinero. Entonces vos podés hacer un mapeo, que me parece que a Buenos Aires, a la Argentina, le falta.

Nosotros tenemos una red solidaria de artistas que no es abierta a todo el mundo, sino que tiene que ver con este efecto de uno que nombra al otro, que me parece un re-buen plan, pero tal vez estaría bueno como desglosar más una red más….

P.: … que no sea que te toca porque conocés a alguien, que puedas acceder por cuestiones más objetivas. El problema que, para mí, tenemos los artistas es que en nuestro campo no hay casi valores objetivos. Si bien se puede decir que todo es subjetivo, sobre todo en la producción simbólica (en el periodismo también), el arte juega con esos límites. De todos modos, creo que, en este tema, hay cosas que está bueno que estén claras porque tienen que ver con necesidades más básicas.

G.R.: Sí, totalmente. Pero ahí es donde nos cuesta. Porque, en principio, tenemos a favor, al ser artistas podemos asumir roles ficticios un montón de veces y, de hecho, podemos jugar con ellos. Pero cuando nos tenemos que organizar e ir a la parte de la realidad, no lo podemos diferenciar, evidentemente.

No sé por qué es que no funciona. También, porque somos un país bastante chico en cuanto al desarrollo del arte contemporáneo. Por algo no tenemos mercado. Las galerías que hay, muchas declaran que no pueden vivir del arte contemporáneo.

P.: Igualmente, me parece que el sindicato, además de referirse a un montón de problemas sociales, tiene que ver con lo que vos venís desarrollando.Todo esto que está acá en en exhibición en el Centro Cultural Recoleta, que son otros proyectos tuyos, tienen que ver con cuestiones fuertemente materiales, con las condiciones objetivas de la pintura, todo lo que mostrás acá en la Sala 1, está relacionado con objetos que se convierten en símbolos cuando vos los pintás…

G.R.: Yo estoy interesada en rescatar la figura romántica (del pintor). Por un lado, estoy interesada en rescatarla y, por el otro, analizándola, me doy cuenta de que tan romántica no es. A veces es más necesario reírme de ella que tomármela en serio. A mí me gusta mucho explorar en la historia del arte y hay cosas que (no por criticar el arte contemporáneo), pero hay cosas que me interesa a mí rescatar que tienen que ver con, por ejemplo, los oficios. Si hay algo con lo que me puedo identificar es con ser pintora porque es algo que yo hago con las manos, que me pasan cosas cuando lo hago y como que no me encuentro en el título de arte contemporáneo ni en el título de arte conceptual ni en el título de nada. Puedo declararme como pintora más que nada. Y sobre todo porque es un hacer. Y, en ese hacer, me encuentro muy cómoda.

Yo creo que lo que tiene de interesante la pintura, y a veces ahí es cuando hago estos rescates dentro de la historia del arte que tienen que ver con utilizar la pintura no solamente como un oficio, sino como un medio de reflexión o de pensamiento. Yo creo que, a partir de la pintura, yo puedo conocer más a la gente, puedo conocer más al mundo, puedo reflexionar acerca de ella y que, evidentemente, por el momento, la pintura es mi canal, es mi medio.

Entonces, en este ejercicio que yo hice, que me había quedado muy detenida en la obra de Van Gogh. Es como gracioso que en 2010 esté retomado la obra de Van Gogh. Estoy divertida con este “retroceso”, por decirlo de alguna manera, mejor dicho “revalorización”. Hay una obra, los zapatos del campesino. Y hay un texto de Heidegger que cuenta cómo, a partir de los objetos de los sujetos uno puede describir la personalidad de alguien.

Entonces yo tomé ese ejercicio. Lo primero que hice, yo en ese momento no estaba muy bien con lo que estaba haciendo, no estaba produciendo y, al mismo tiempo, no estaba muy conectada con el hacer, con mi práctica artística. Entonces, en ese momento, elegí un antifaz, que es el antifaz que yo uso para dormir todas las noches. Entonces hablaba de la situación del desvelo y del insomnio y del no saber qué era lo que me pasaba antes de irme a dormir y de no entregarme a la situación inconsciente del sueño. Después de muchos meses en donde trabajé y esto mismo se lo pedí a un montón de gente conocida, que hagan el mismo ejercicio, un poco de introspección, no sé, no lo tengo todavía muy analizado. El último objeto que yo elegí fue este libro, un manual de pintor, donde hay un círculo cromático y, de alguna manera, terminé haciendo, en estos últimos meses que salieron estos ochenta y cuatro relatos de gente que conozco y estas naturalezas muertas, éste fue el último objeto que yo elegí. De alguna manera me ayudó a mí a hacer todo el recorrido de entender qué era lo que me pasaba en estos seis meses. Eso es lo que me pareció atractivo.

Por el otro lado, está el fondo blanco, la sombra y una cosa bastante directa en donde no hay metáfora. Yo quería meterme directamente en el objeto y rescatar más que nada la contemplación. Yo tengo una relación bastante fetichista con los objetos, como que me los acaparo… Esto nace de las muchísimas veces que yo era chica y yo faltaba al colegio y entonces me quedaba toda la mañana y la tarde husmeando y viendo todos los placares de mi mamá y contándome las historias de mi familia a partir de los objetos.

Yo creo que los objetos susurran un montón de historias. Fue éso lo que quise rescatar. El fondo blanco es como para hacer una relación muy directa. Yo creo que este trabajo funciona en relación a los relatos que están en este libro tipo inventario y las naturalezas muertas que no tienen fondo porque tampoco tienen contexto. Porque esta guitarra puede ser de una amigo mío que se llama “El Flaco” o puede ser de cualquiera y que todo el mundo crea que este objeto puede ser mío. Cuenta una historia tan mínima como la de “El Flaco” o como la que es la del espectador o la que sea.

P.: No tenés una relación super purista con la pintura. Todas estas imágenes que vos pintás están en relación a una historia. Es un fragmento aislado que remite a su propio mundillo.

G.R.: Sí, yo creo que no me gusta pintar sin saber hacia dónde va, no puedo pintar sin pensar en una idea o algo que contar. No genero imágenes o ensayos visuales sin saber hacia dónde. Por lo general, son intuiciones siempre al servicio de la reflexión.

De hecho, la pintura no tiene color de fondo. Esas cosas me las super preguntan porque, al final, parece más dibujo contemporáneo que pintura. Y no tiene esa cosa pastosa ni esa cosa recontra gestual del artista, que, de hecho, no me interesa. De hecho, trata de ser un realismo bastante fuerte, pero que, al mismo tiempo, si lo mirás de cerca te das cuenta que no, que no soy ni tan detallista ni tan obsesiva. Empieza a haber gestualidades mías, pero sin darle a la gestualidad un protagonismo muy fuerte.

Este proyecto un poco nació de mi necesidad de pintar y de buscar una excusa. Una excusa para pintar. Yo soy maestra de plástica y me encontré en la situación donde algunos colegios me proponían llevar el arte contemporáneo al aula y yo defendía, para mí no hay nada más interesante, soy maestra de plástica hace seis años. Todos los años hay un ejercicio que no falla, que es el de la observación de la planta y el del dibujo de la planta. Yo me doy cuenta ahí que ésto no lo podemos perder. Tiene que ver con la contemplación y con el empezar a… Me fascina recordar al hombre de las cuevas que creyó que, en la representación del hombre cazando al buey, y solamente por el hecho de la representación, esa situación pasaba a ser más un rito. Me enamoran esas cosas.

Por el otro lado, tengo la otra parte de la sala que, en realidad, es un manual español de la época de Franco con una mirada recontra conductista, pedagógica y bien de manual de esa época en donde hay una narración muy graciosa, pero al mismo tiempo, bastante tétrica por momentos por ser demasiado directa. Por un lado, yo leo esas cosas y me siento en la bisagra de decir “me encanta”, pero no.

Lo que quiero intentar hacer con el sindicato, con el inventario del pintor, con este manual de veinticuatro sugerencias de orden práctico para un pintor es rescatar el espíritu de los pintores de esa época en donde llevar su caballete y su cajita de pintura para ir a pintar al pueblo o al caserío, preparar todo eso era un momento fascinante.

Nosotros ahora venimos a estos museos o galerías a ver las obras y en realidad no conocemos, para mi gusto, toda la parte más rica que tiene que ver con el taller del artista, con cómo se divierte preparando un bolsito con su cerveza para llevar al aire libre y cuál es la música que elige para pintar y darse el capricho de decir “ésto a mí me fascina y para mí ésto cuenta una historia y lo elijo para pintar”. También, darle la posibilidad a los otros que no pintan para que, si quieren, yo les hago su pintura. Estoy bastante enamorada de la disciplina. También por eso está el sindicato. Yo quiero que reflexione a partir de todo esto.

Y hubo una persona que yo no conocía que vino el dia de la inauguración y me dijo “me encanta porque me contás tus secretos”. Y yo no me di cuenta, pero, en realidad, me estoy re-exponiendo: me estoy poniendo yo vestida de pintora, bueno, en un contexto, en realidad, imaginario porque yo no soy de La Boca. Después, mi taller, mis objetos, mi manual de pintor. Me gusta, más que nada, porque esta obra salió de una manera muy sincera. Me acordé de esos primeros ejercicios que uno hace para la facultad, en donde, si vos decís que es arte, casi abrís el libro y le contás la historia de tu vida: ésta es mamá, éste es papá, ésta soy yo y son así.

P.: También implica sacar a la pintura del cubo blanco y decir que el hecho de pintar no es aislado. Por otro lado, esos objeto sí están aislados, fetichizados, puestos contra un fondo blanco, vacío. En realidad, igual, toda tu forma de exponerlo remite como a toda una serie de cosas que hace tan patente el aislamiento que terminás como imaginándote todo el resto también.

G.R.: Me gusta escucharte porque yo me olvido de esas partes. Viste que vos planeás como vacíos que van a ser los que el espectador completa. Pero después, cuando la muestra está lista es como que me olvido de esos vacíos que quedaron, que me encanta porque son los que hacen que no todo esté tan cerrado.

En realidad, este inventario de pintor se había preparado para un cubito blanco de la Oficina Proyectista. La galería es increíble porque vos entrás a un edificio de principio de siglo XIX y tenés todo el viaje de subir en un ascensor a un piso sexto donde todas son oficinas y vos te das cuenta de que, en realidad, es toda gente que es abogada, escribana y que se toman sus oficios y sus profesiones de una manera super seria. De repente, vos entrás a este cuartito y tenés el inventario de pintor. Y, en un cuartito del tamaño de una oficina, estos cuadros no se veían así. Estaban las paredes completas, de piso a pared, todas llenas y se te caían encima. Ahí daba un efecto más envolvente y era una situación más de instalación.

Acá está en juego la situación de que, en realidad, estos cuadros no funcionan por separado, sino que funcionan todos juntos y, de hecho, la cantidad me parece que es fundamental porque son ochenta y cuatro historias. A mí me gustaría que ésto siga creciendo y que funcione como un proyecto todo en conjunto. Y que tiene que ver con esta idea de que una historia mínima es igual a otra historia mínima. Tal vez eso tiene que ver con lo que vos decís porque a mí no me importa el valor de una pintura, sino de un proyecto en donde la pintura se utiliza como un medio.

A mí me gusta observar las cosas desde ese lugar: reinventarlas y estudiarlas. Yo, desde que pinté mi taller, yo conozco esquina por esquina cada detalle. Eso me fascina porque me acuerdo de mí, de chica, comprarme álbumes de figuritas y mirarlos a esta distancia (muy cerca) y realmente mirar todo, de regodearme en lo visual.

P.: Y todavía te debés acordar de esas imágenes porque, cuando uno hace eso, le queda en la memoria.

G.R.: Totalmente. Hago recorridos de mis casas. Me acuerdo que hice recorridos de mirar, de ver. Ahora, hace poco, vendieron la casa de mis padres y yo hice un recorrido visual y hay noches en que lo hago de nuevo para no olvidármelo. Me gustan mucho esas cosas.

Gachi Rosati
Inventario de pintor

Hasta el 31 de octubre
Centro Cultural Recoleta

Junín 1930, Buenos Aires
Lunes a viernes de 14 a 21 hs.
Sábados, domingos y feriados, de 10 a 21 hs.

Entrevista a San Poggio

Después de visitar Los Primeros Fríos, la muestra que San Poggio inauguró en el Centro Cultural Recoleta el 15 de junio pasado, caímos en la tentación verborrágica de desafiar la geometría silenciosa de sus imágenes.

En cada una de las pinturas romboidales se ven diferentes escenas fragmentarias y perturbadoras que, en la mirada del observador, pueden extenderse hasta el infinito. Al fondo de la sala está colgada la única pintura grande y rectangular, donde las repeticiones y sus variantes van formando una estructura más compleja, construyendo una lógica tan ficcional y perfecta como imposible, pero que, de alguna manera, se parece a la realidad.

GABRIELA SCHEVACH : Te quiero preguntar: en esta geometría, hay una lógica?

SAN POGGIO: Sí, hay unas historias que van naciendo a medida que voy haciendo la obra. Cuando incluyo algún personaje, después hago que se relacione con algún objeto. O bien ese personaje se repite y se relaciona con otro personaje, entonces lo repito en otra parte del cuadro. Como por ejemplo esto, que aparece varias veces, subiendo rocas, que también llevan el objeto que es casi como lo principal en la obra (muestra la roca roja), entonces se empiezan a relacionar en todo el cuadro. O estos personajes (señala los personajitos blancos) que están como custodiando, interactúan con otros objetos como los pajaritos o las flores.

GS: También hay como un contraste con el objeto que es el centro, la pantalla que está vacía y es plana.

SP: Sí, sí, en cuanto a la estructura, como que eso lo voy viendo también para ir acomodando los objetos y que también, en ese acomodar de objetos y personajes, se forme el misterio de la obra, que hace que el que lo ve se empiece a cuestionar cosas y crear una historia el espectador mismo.

GS: Tanto en esta pintura como en las otras yo veo como una relación con la tierra que también que es informe y contrasta con la geometría tan fuerte del resto del cuadro.

SP: Sí, hay una cuestión de contraposición entre lo arquitectónico duro, geométrico y lo que es lo más orgánico: la tierra, las plantas, los personajes, la carne (señala el cuadro). Esto que es como la carne, que salen vísceras, también se parece a la piedra. Como que las multitudes, que son carne también, son como las plantas, son como los escalones, son como apiñamientos de cosas. O los ladrillos (muestra los ladrillos)… Hay como esa oposición con la geometría.

GS: Y también con el fuego, no?, que no se ve directamente, pero está el humo.

SP: Sí, el fuego que ya se apagó.
Una cosa que no incluí, que en las anteriores pinturas venía incluyendo mucho, es el tema del agua. Acá no hay agua, es todo seco. Incluso está la aparición del fuego, que no está explícitamente, están los restos. Pero la cuestión del agua no está.

GS: Y el cielo aparece sólo pintado.

SP: Sí, es como que abre una gran ficción de la naturaleza. Y sí, las plantas están como encasilladas en balcones, no es algo que crezca como si fuera naturaleza en sí, sino que es como que está puesto, los personajes están haciendo determinadas cosas, está como todo muy programado, más que librado al azar, si bien hay indicios de eso, como que cada uno tiene su función.

GS: También se ve en esta parte que hay como espectadores que miran, están todas las estructuras de la mirada de alguna forma presentes.

SP: Sí, se van superponiendo, se va repitiendo la escena, pero con distinto nivel de observación. Acá, podría haber alguien atrás, la chica esta, que está presente en esto, después, estos que están presente en esto y se repiten varios personajes. Después, estos que están presentes en esto que es como algo más caótico.

GS: Y, a su vez, esto, es una especie de escenario mirado desde acá y esto también es una especie de escenario, pero mezclado con la tierra, donde se supone que hay naturaleza.

SP: Y allá, esa estructura se repite, con esos cuatro nichos que se repiten acá, pero con otra disposición. Separada acá para acumular algo que está, para acomodar las piedras.

GS: Esta especie de mundillo, sería fácil preguntarte de dónde viene.

SP: Y yo tomo todo lo que he absorbido en mi vida, lo que he vivido personalmente, que he leído, que he visto en televisión, cine, literatura, todo lo que he consumido durante la vida lo vuelco. A medida que voy haciendo la obra me acuerdo de tal cosa y lo voy poniendo, lo relaciono con lo que voy haciendo en ese momento. Hay relaciones con un montón de cosas que se podría hacer un enlace con otras obras. Prefiero que sea finalmente una obra por sí sola, que no dependa de lecturas de otros textos o de otros objetos culturales. Y que el espectador no tenga que tener todo ese conocimiento, sino que pueda inventar la historia por sí mismo, que no tenga que tener todo ese conocimiento, sin necesidad de saber que tal cosa viene de tal lado, etc.

GS: Cuando veía toda esta serie pensaba que el formato romboidal no puede ser reproducido por una cámara, se me ocurría que quizás tiene que ver con una forma específica de la pintura.

SP: La cuestión de los objetos siempre me interesó mucho. Me interesan mucho también los libros incunables y todo lo que es las obras medievales, que tienen algunos formatos con rombos. Y me interesa el objeto por sí mismo, que sea una pintura, que sea un objeto. Pero también es por otras cuestiones, que tenga como más dinámica, que no sea como encuadrado, quieto. Un rombo tiene como más dinámica.

GS: Siendo un rombo también hay como una continuidad.

SP: Ah, sí. En muchas doy como indicios de que continúa todo. Incluso acá puede ser una fila interminable.

GS: Y da la sensación de que son situaciones de las que uno está viendo un fragmento, que no explica mucho lo que pasa.

SP: En esta, en las (pinturas) chicas, excepto en dos, no hay público. En la grande hay público. Son todas como escenas, que son como parte de otro gran espectáculo.

GS: Y acá los huesos tienen que ver con lo que me decías de la carne, como lo informe, como algo fuera de control dentro de lo arquitectónico?

SP: Sí, puede ser eso. Yo medio que había pensado los huesos como algo, el demonio, o los restos de algo que no es necesariamente divertido. Es más bien misterioso y macabro. Tiene también que ver con lo geométrico.

GS: Tengo entendido que tu primera muestra la hiciste a los 15 años.

SP: Ah, sí. En una biblioteca de barrio en La Plata. Después, yo iba al Bachillerato de Bellas Artes en La Plata, después seguí en la facultad y seguí haciendo muestras, algunas individuales, (otras) colectivas. En marzo mostré en Jardín Oculto, que es la galería con la que trabajo y antes hubo otras también individuales el (Centro Cultural) Borges, en Jardín Oculto, otra, en el MACLA, el museo de arte de La Plata.

GS: Contá un poco de los libros que hiciste, que, por lo que vi, tienen que ver con esto que decías, de que te gustan los incunables.

SP: Ah, lo de los libros es una serie que empecé en el 2003, que eran falsos libros, que hacía la tapa y por ahí alguna página suelta y mostré todo junto como si fuera una colección de libros de alguna especie de sociedad o cultura inexistente. Después puse todo eso junto en una gran serie que se llama Antropología Ficción. Le siguieron unas cajas de videocassette, de VHS, que eran películas falsas y después una serie de envases de productos, packaging, que también eran productos falsos. Estaba el envase con todas las instrucciones y eso fue una gran serie que hice: en el 2003-2004, los libros; 2005, las cajas de video y en el 2007-2008, lo de los packaging y quedó ahí como una serie abierta, todavía para hacer otras cosas.

GS: Que tiene que ver con esta especie de ciencia ficción totalmente lógica y paradójica.

SP: Sí, lo que había planteado al principio con los libros era la cuestión de que los libros se toman como algo que dice la verdad. Casi el único respaldo de decir algo verdadero es “lo leí en un libro… o “lo busqué en una biblioteca. Y cuestionar un poco eso, que los libros podían decir cualquier cosa en realidad y qué era verdad y qué no, cuál era la realidad, muchas preguntas (risas).

GS: Y cuál es tu relación personal con los libros o con la literatura?

SP: Leo mucho, sí. Me gusta el libro como objeto. Leo siempre, tengo bastantes libros y me interesa el libro como objeto. Me gusta. También me gustan un montón de objetos más Adornos, por ahí totalmente inútiles. Muñequitos, adornos, no sé, floreros, cualquier cosa. Hay objetos que me gustan mucho, de verlos y por ahí encontrar cosas descabelladas en quien lo hizo (risas).

El blog de San Poggio: sanpoggio.blogspot.com