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Bailando en el laberinto negro

El transcurso del tiempo puede considerarse desde diversas perspectivas. Por un lado, su dimensión objetiva, medible, astronómica, es decir, relacionada directamente con los ciclos de luz solar y oscuridad. Por el otro, la sociedad establece pautas, ritmos, tiempos de producción y descanso, tiempos históricos y convenciones culturales relacionadas con fechas y formas de percepción de la temporalidad, que también varían de persona en persona. El tiempo biológico, el tiempo psicológico. Quizás puede pensarse al tiempo como una idea, pero una que se puede medir y que funciona a la vez de manera subjetiva y totalmente relativa. En todo caso, para abordarlo desde las artes visuales, es necesario crear nuevas herramientas de representación.

“¿Qué es el tiempo? No lo sabemos”, pregunta y responde Michel Siffre, científico francés, creador de la cronobiología, que se dedica a la exploración de los ritmos biológicos humanos, más allá de toda convención de temporalidad y de la visión de la luz solar. Los experimentos de Siffre consistieron en aislarse en una cueva, sin relojes ni ningún tipo de aparato que permitiera realizar una medición del tiempo, para estudiar la formación geológica, pero sobre todo los ritmos biológicos, los ciclos de vigilia y sueño de acuerdo a las necesidades propias del cuerpo y más allá de las convenciones culturales.

El colectivo de artistas Rosa Chancho creó una caverna artificial en su taller y, a partir del “interés exploratorio” que generó la instalación, el grupo decidió continuar las investigaciones de Siffre en la Caverna del Caos en Catinzaco, Provincia de La Rioja, pero aislándose como grupo y no individualmente. La muestra Sopor, en Mite, da cuenta de esa experiencia, intentando trasladarla o “transcribirla” al espacio de la galería.

La instalación está organizada visualmente en torno a un objeto escultórico marrón de forma indefinible, cubierto de papel madera. En las paredes de alrededor, frente a la entrada, un panel reúne bibliografía sobre cavernas, los diarios de Siffre, enciclopedias científicas y páginas de revistas de divulgación con fotos, gráficos, relatos de ciencia ficción, historietas y comentarios sobre la visión de los colores. Es decir, superpone una variedad de literatura ficcional, científica, teórica, práctica y pseudo-científica sobre cavernas, aislamiento, oscuridad y la exploración de mundos desconocidos. En otra pared, enfrentada y en diagonal, nueve páginas prolijamente enmarcadas transcriben las anotaciones realizadas durante la experiencia en la Caverna del Caos. Al lado, un pedestal de madera oscura con dos micrófonos espera a un conferenciante que dará su discurso de cara a la ventana que mira sobre Avenida Santa Fe. Sobre el vidrio, a su vez, se proyectan cuatro imágenes que se van alternando cada veinte minutos, como una suerte de presentación de Power Point funcionando lenta e interminablemente. El conferenciante está ausente, pero una pizarra blanca con gráficos parece mostrar los rastros de una explicación detallada que tiene el aspecto de haberse materializado desde la imaginación alucinada de un científico que todavía no llegó.

Leyendo en detalle las obervaciones de Rosa Chancho, el texto se convierte en la pieza principal de la muestra y podemos deducir que el experimento del grupo no se concentró tanto en los aspectos específicamente cronobiológicos y en la búsqueda de una verdad científica, sino más bien en las implicancias simbólicas del aislamiento lumínico y sus efectos en la mecánica del pensar y de la memoria. “Rodeados de oscuridad”, afirman, “con tan sólo una bombilla de luz, la memoria deja de capturar los momentos. Se olvida. Después de dos o tres jornadas, no recordamos lo que se ha hecho antes. Todo es negro”.

En la oscuridad, también los movimientos adquieren un sentido y una forma diferentes. “Pasamos mucho tiempo sin movernos (…) Es difícil distinguir quién lo dijo primero y qué vino después”, anota Rosa Chancho. Siffre también observó que “tenía la impresión de estar inmóvil, sin embargo me sabía llevado por el flujo ininterrumpido del tiempo. El tiempo era lo único en movimiento donde yo me desplazaba, intentaba determinarlo, y, cada noche, sabía que había fracasado.”

Pero cuando, inesperadamente, una luz ilumina la nave, entonces se alteran “las percepciones acerca del espacio, la perspectiva, el volumen, el vacío y el color. Desaparecen las imágenes. Se nos esfuma el pensamiento simbólico asociativo. No hay ningún punto más especial que otro hacia donde mirar”. Los límites entre el propio cuerpo y el espacio que lo rodea se van confundiendo. Las estalactitas y el barro se incrustan en los huesos, en la piel y en la boca.

El pensamiento, al no poder fijarse sobre ningún objeto, se encuentra en permanente metamorfosis y, en la lógica subterránea, las anotaciones indican que, en determinado momento, los sueños se convierten en lo que fue la realidad cotidiana afuera de las paredes de la caverna.

Rosa Chancho traslada esta experiencia de transformaciones al espacio exhibitivo, y así, la galería funciona también como un espacio-caverna. Un “agujero de vacío”, por ejemplo, aparece como un objeto tangible, una escultura, ocupando el centro de la habitación. Se ve como una especie de tótem de las cavernas cubierto con un papel madera de apariencia atemporal y representa, según cuenta Javier Villa, el “agujero de vacío” que el grupo utilizó para descartar los excrementos. “El oscurecimiento por medio del negro es peligroso (…). Así surge el marrón, color chato y duro, capaz de poco movimiento, y en el que resuena el rojo como un bullir apenas perceptible,” comenta un párrafo en uno de los libros abiertos sobre el panel de bibliografía. Mientras tanto, hacia la izquierda, dos caracoles de cuerpo rojo se deslizan sobre la ventana de vidrio que mira sobre la avenida.

 

La imagen de los caracoles forma parte de una supuesta presentación de Power Point, que es ahora un slide show en cámara lenta, con dos micrófonos que hablan por sí mismos, sin decir nada. Un texto de anotaciones, impreso, se convirtió en una serie de nueve cuadros sobre la pared. El corpus bibliográfico está también enmarcado como si fueran recortes provisoriamente pegados sobre un panel de pared, con libros abiertos y con las páginas permanentemente pegadas, que ya no pueden volver a cerrarse.

Siffre, por su parte, considera con precisión la noche, la oscuridad, la opacidad y la sombra. “La noche subterránea no es la noche cósmica, la opacidad es absoluta. En este mundo donde todo es nada, una sóla cosa subsiste, mi pensamiento: ¿también él se va a hundir en la sombra de la nada sin fin?”

En estas experiencias de oscuridad eterna, del largo día interminable y ante la ausencia de los ciclos que alternan el día y la noche, se deja de percibir el antes y después, desaparece la narración, transformando profundamente el sentido y la forma de todas las cosas y los pensamientos.

Rosa Chancho
Sopor

Mite
Av. Santa Fe 2729 1st floor, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de noviembre
Lunes – Sábados, 15 – 20 hs

Leer entre líneas y curvas de una ciudad

Los procesos urbanos suelen transformar las ciudades lentamente, a tal punto que es posible vivir muchos años en una ciudad pensando que sus calles y paredes estuvieron ahí como condicionantes naturales del terreno. Sin embargo, en cuanto nos preguntamos cómo se valorizó esa tierra y qué decisiones favorecieron la puesta envalor de las diferentes zonas, la historia se proyecta entre las líneas de distribución, las intersecciones y los edificios.

La muestra de Amadeo Azar en el Centro Cultural Recoleta hace referencia, desde su título mismo, a la ley 13512 de propiedad horizontal y, más específicamente, de cómo afectó el paisaje de su ciudad natal, Mar del Plata. Sancionada por el gobierno de Juan Domingo Perón en 1948, la por entonces nueva legislación tenía el propósito de facilitar el acceso a la vivienda propia, permitiendo que los distintos departamentos de un mismo edificio pertenezcan a distintos dueños. Esta nueva posibilidad produjo una modificación radical del mercado inmobiliario, que se regía hasta ese momento por una ley de 1869 que establecía que cada edificio tenía debía pertenecer a un solo propietario.

Fue el 4 de agosto de 1948, anticipándose a la sanción de la ley, que el diario marplatenseLa Capital publicó la primera publicidad promoviendo la venta de departamentos. Dos días después, sólo quedaban ocho de las veinticuatro unidades disponibles.

“Los compradores provenían en su mayoría de Buenos Aires, Gran Buenos Aires y el interior de Argentina y se compraban un departamento en la ciudad balnearia para pasar sus vacaciones. Durante el período que va de 1950 a 1970, se construyó más del 50% del parque habitacional actual, demoliendo el 70% del casco céntrico tradicional. Los chalets y villas, símbolos del veraneo de la aristocracia, son demolidos para dar paso a la construcción de edificios de departamento, destinados a vivienda veraniega de la clase media porteña. Así se transforma Mar del Plata en el modelo en la Argentina de la ciudad moderna”, señala Talía Pilcic en su ponencia de 2009.

Amadeo Azar coloca sobre el suelo, a manera de maqueta, un chalet y tres edificios de departamentos. Entre los dos tipos de arquitectura hay cuatro plazoletas con sus respectivos faroles de madera pintada de blanco opaco. En los bloques de departamentos, los agujeritos rectangulares representan ventanas y muy pocas aparecen iluminadas. La casa está en primer plano, aislada y desprotegida frente a la mirada del espectador. Por detrás y aunque no puedan moverse, los edificios amenazan con avanzar. La contraposición hace que las ventanitas parezcan tremendamente pequeñas y su iluminación, vista desde afuera, recuerda la luz de las vidrieras de los negocios cerrados.Masivamente, la política favorece que la casa se venda y se convierta en departamentos. En el caso de Mar del Plata, la mayoría van a quedar deshabitados durante casi todo el año, ya que se compran para el turismo.

La instalación de Azar nos convierte en observadores aéreos, esos que perciben la forma de los techos y las aperturas de circulación urbana. Presenta la maqueta de una planificación improvisada, delirante, como si dos períodos históricos, dos maneras de entender y construir una ciudad se superpusieran y estuvieran a punto de colisionar. Lo que se ve no es desorden, se trata más bien contraste, contradicción y especulación. También en sus acuarelas, el artista suele representar estructuras edilicias que, a veces, forman una palabra con las líneas rectas de sus contornos. Siempre están quietas y silenciosas como los personajes que las habitan.

La muestra no ofrece explicaciones ni respuestas, se levanta simplemente desde el piso gris de cemento, concentrándose en el medio de la sala. Pero en cuanto la mirada sube hacia lo alto o se dispersa hacia los bordes, el observador encuentra el espacio vacío de la habitación.

Amadeo Azar
13512

Centro Cultural Recoleta
Junín 1930, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 25 de septiembre
Lunes – Viernes, 14 – 21 hs.

Un loop fragmentario e infinito

¿Tiene forma, la violencia? En ese caso, ¿es posible representarla? ¿Se trata de una estrategia premeditada, de un impulso obsesivo o de una reacción improvisada? Por otro lado, ¿cómo se reacciona ante la violencia? ¿Se puede reflexionar ante el dolor, propio y ajeno? Parafraseando a Theodor Adorno, ¿Puede haber poesía después de Auschwitz?

Antes de entrar al parque, mientras bordeamos la reja perimetral que lleva a la entrada, vemos una gran impresión fotográfica, en un soporte de tela plástica, como el que se usa para carteles publicitarios. En este caso, está ubicada a la altura de la vista, que debería colarse por entre las rejas para ver el agua marrón del Río de la Plata. Graciela Sacco entreveró entre esos postes metálicos, aprovechando la flexibilidad del material, una gran fotografía en blanco y negro del agua, la misma que deberíamos ver en vivo y en directo.

De Buenos Aires suele decirse que es una ciudad que da la espalda a su río, que contiene un agua peligrosamente contaminada, y también que es difícil de acceder por la red de autopistas, el Aeroparque Jorge Newbery y el parque temático Ciudad Santa, para mencionar sólo algunos ejemplos de grandes predios que se interponen entre la ciudad y su línea de costa, impidiendo el paso. Ya en el Parque de la Memoria, habiendo sorteado los obstáculos para llegar a la Costanera, nos encontramos ante una foto, impresa en material impermeable, de lo que deberíamos poder ver. La operación señala, desde antes de entrar, que el agua y el río quedarán en el lugar de lo visible, pero inalcanzable, de la ficción y de la reflexión. Señala la distancia que existe entre el agua como elemento y su doble perceptual, su representación, los significados que puede evocar en el observador. Y que habrá que atravesar un límite para poder acceder.

Cualquier salida puede ser un encierro. Así nombra la artista a la imagen fragmentada del río, ahora impresa sobre palos de madera que se apoyan contra la pared del fondo en el interior de la sala. La imagen del agua cortada y hundida parcialmente en tierra predomina desde atrás y se enfrenta al río, que queda a nuestras espaldas al entrar, y de repente aparece ante nuestra vista como reflejada en un espejo fragmentado. “La suma de palos con la imagen impresa remite también a la inscripción en el presente de hechos del pasado; es una forma concreta de representar la memoria de esos hechos que se recuerdan con mayor o menor exactitud o sujetos a distintas formas de distorsión,” observa Andrea Giunta desde el texto curatorial. Y la paradoja que señala el nombre se replica otra vez. El agua como fuente infinita de la vida, pero también como cementerio de las víctimas que fueron arrojadas desde aviones al río.

En ámbitos menos simbólicos, las varillas de madera suelen utilizarse para demarcar un terreno y bloquear la vista hacia el exterior. Siempre es posible, sin embargo, acercarse a mirar entre los intersticios que quedan entre los bloques. Así dispuso Graciela Sacco los bordes de Entre blanco y negro, la video-instalación que ocupa más de la mitad del espacio de la sala. Sin una puerta para entrar o salir, como otro continuo fragmentado, las maderas rodean una pantalla gigante donde “la pintura estalla en manchas”. A partir de una superficie totalmente blanca, van apareciendo manchas de pintura negra que se producen en simultáneo con ruidos de disparos y metrallas que provienen de diferentes ángulos de la habitación. Al ritmo de la violencia, la pintura se torna negra. Después se produce el movimiento inverso: desde lo negro, las manchas blancas van cubriendo la totalidad de la superficie de la pantalla. El proceso es un loop infinito y continuo que se construye a partir de fragmentos.

Tensión Admisible propone ir más allá de las formas narrativas convencionales de exponer la violencia. Si volvemos a las preguntas de arriba, la instalación parece construir un terreno único donde se combinan la forma y lo informe, donde el ruido ensordecedor no sólo representa la violencia, sino que se vuelve una manera de introducirla en la sala, de invadir el espacio sonoro, que traspasa el vallado, el límite, provocando curiosidad, rechazo, miedo y tensión. Tomados de bancos de sonido, los estallidos suenan con un un realismo alarmante, contrastan con las imágenes abstractas de las manchas, que nada explican, nada nos cuentan, no pretenden aleccionarnos, y, como si se fundieran para siempre en el agua, rompen nuevamente el continuo. Al irnos, observamos otra vez la impresión del agua que se fragmenta al intercalarse con las rejas, que se interpone a la vista, la misma que se perdió en el horizonte y en el agua unos minutos antes.

 

Graciela Sacco
Tensión Admisible

Monumento a las víctimas del terrorismo de estado – Parque de la Memoria

Av. Costanera Norte Rafael Obligado 6745, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 20 de febrero de 2012
Lunes – Viernes, 10 – 17 hs.
Sábados – Domingos, 12 – 18 hs.

El hilo de la transformación

El ser humano se distingue de los demás animales por su capacidad de simbolizar, por la utilización de lenguajes abstractos que estructuran complejos procesos de comunicación. La interacción y convivencia con ciertos animales, sin embargo, demuestra que es posible una forma diferente de intercambio comunicativo. “Se trata de un afecto sin ambivalencia, de la simplicidad de una vida liberada de los casi insoportables conflictos de la cultura”, le escribía Sigmund Freud a Marie Bonaparte.

En su video Training, Claudia Fontes utiliza el lenguaje de las imágenes en movimiento, del video, para mostrar momentos del recorrido que realiza con su galgo en un parque suburbano de Brighton, al Sur de Londres, donde lo entrena. La cámara encuentra y sigue los pasos del animal. Con su lenguaje, nos dice quién mira a quién, quién sigue a quién, utiliza el raccord de miradas y nos muestra un espacio donde se puede distinguir el adelante del atrás. Hay un momento, sin embargo, donde, a diferencia del lenguaje cinematográfico convencional, la relación se transforma. Después de un plano en que los ojos del perro se fijan en el lente de la cámara, será él el que tome la iniciativa, el que guíe los pasos por los vericuetos del parque para terminar llevando la cámara sobre su propio cuerpo y registrar el “devenir animal” del aparato cinematográfico y de la artista, marcado por la mímesis entre el objeto y el sujeto de la mirada.

Es el devenir ligado al afecto y no a la racionalidad como en El deseo de ser piel roja de Franz Kafka, donde se borra toda distancia entre el caballo y el jinete. Lo mismo pasa en el abrazo del niño y el perro, que muestra una estatuita de porcelana que acompaña aTraining en un rincón de la habitación donde se proyecta. Ahí se confunden, otra vez, las animalidades y las culturas, la tridimensionalidad de la escultura resalta la materialidad de esa fantasía.

En otra habitación, sobre el piso y continuando sobre la pared, se extiende un mapa del recorrido del galgo, con hilos negros que continúan en líneas trazadas sobre la verticalidad del muro. Vertical y horizontal, animales y árboles ahora nos hacen percibir el recorrido como un pájaro que lo observa desde el cielo, como un animal que sólo puede distinguir contrastes, pero también como un ser humano que puede reconstruir un recorrido con su memoria y representarlo en un espacio y a una escala diferentes.

En todo caso,  si en Training se puede ver, de alguna manera, una comunicación que acerca al hombre y al animal, que crea un lenguaje compartido, estas curvas y trazos parecen, a primera vista, mostrar rasgos de una animalidad más pura, de un movimiento extraño, aparentemente determinado por un sentido fuerte del olfato. Sin embargo, si encontráramos la lógica de las curvas y vaivenes, cuestionarían nuestras convenciones más inamovibles y matemáticas sobre ubicaciones, localizaciones, formas y estrategias de alcanzar un espacio.

Las estructuras espaciales arquitectónicas de líneas rectas aparecen en la instalación escultórica Montaña, en el centro de la muestra, donde mil cuatrocientas varillas de madera de pino se entrelazan para formar una estructura racional, pero desprovista de todo sentido, excepto para sostener una frase, escrita con las mismas líneas de madera: “El momento del derrumbe revela puntos clave de su construcción”, dice. Dos proyectores iluminan desde abajo con su luz circular las complejas estructuras de varillas que, apoyadas otra vez, sobre el suelo, se transmutan en la imagen de sus propias sombras, formando una red de líneas, ahora bidimensionales, en la pared del fondo, que remiten al vertiginoso recorrido de la montaña rusa, pero también recuerdan el Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin. La frase indica que no existe contradicción entre la construcción y la destrucción del objeto, ya que la resolución del misterio implica su colapso o su transformación.

Todo lo que vemos en El sonido del árbol caído está construido para transformarse, desplazarse, ir mutando el sentido y la lógica de las cosas, aún de las que de las que tienen raíces ancestrales por debajo de la tierra y pertenecen a la naturaleza más antigua. Su origen, su imagen, su longevidad, lejos de afianzar certezas, se vuelven el objeto de miradas diversas y misteriosas.

Claudia Fontes
El sonido del árbol caído

Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo
Avenida de Mayo 1480 3ro. Izquierda, Buenos Aires, Argentina

Lunes – Viernes, 11 – 20 hs.
Sábados by appointment (info@ignacioliprandi.com)

Abismos de pasión e ironía con Celina González Sueyro

Un paisaje romántico y melancólico, ampliado hasta la deformación y llevado hasta la ironía domina desde el fondo de la sala la instalación de Celina González Sueyro. Las imágenes y objetos se combinan para generar momentos de reflexión y exceso, donde la belleza y las paredes blancas muestran su disfraz, seduciendo al espectador hacia un espacio y un tiempo de deseo, delimitado, pero abismal.

Es ahí donde se encuentran los distintos elementos, casualmente reunidos como en una mesa de disección surrealista para explorar el mundo secreto de las fantasías del deseo femenino, intocable, pero también imposible de evitar, como algunos pájaros que cruzan el cielo. Hay objetos paradójicos como un colchón con espinas, bailarines colgantes de papel que no se pueden mover, parejas de imanes, motores que giran sin sentido aparente e incluso sonidos y animales salvajes. Es en la convivencia, donde se produce el hecho artístico, afirma Celina.

Gabriela Schevach: ¿Hacemos un paseo por la muestra?

Celina González Sueyro: Empieza acá (señala el armario). Yo pensaba el placard como si fuera un espacio virtual. Me interesa que se pueda caminar, pasar, entrar a este espacio, que es el lugar del deseo de las mujeres. Que sea el placard de las rubias, de tetas grandes, a la vez un poco adolescente, medio brujeril. Acá, como una Ofelia, pero, en vez de en el agua, en el barro, al mismo tiempo tampoco tanto, fumándose un pucho o, más acá, como una imagen religiosa.

G.S.: O como un dedo también.

C.G.S.: Sí, no sé muy bien qué sería… Un poquito fálico también. ¿Qué sería “fálico” exactamente?

G.S.: Tal vez representa la autoridad masculina, de alguna forma.

C.G.S.: Éstos son zorritos de Navarro, dos compañeritos de aventuras… cositas…

G.S.: ¡Pero están muertos!

C.G.S.: Bueno, pero están vivos igual. Yo siento que están vivos, eso me pasa un poco, a nivel sensorial. Hay una cosa diferente entre una pluma de nylon y una verdadera. Tiene una cosa energética, me da la sensación, le traspasás algo al material.

C.G.S.: En cambio (señalando al guante y el trapo), ésta es la laburanta.

G.S.: Es difícil encontrar un rastro del acto de limpieza. Las cosas suelen estar limpias o sucias, pero no se muestra el backstage. El trapo sucio tiene que desaparecer.

C.G.S.: Es como el último acto, casi. Acá se hizo una mancha con la lluvia. Entonces me pregunté: ¿la borro o la dejo? Es dejar como un gesto, una huella, un rastro, como que hay momentos más delicados, más sensibles y otros más rough, ¡tuc! No es que rompe con la belleza, pero te muestra otra cosa.

Otro tema… Colchoncito: un cojín un poco más pequeño, digamos, combinando las espinas y el colchón. Y también la espina y la rama.

Y acá, por arriba, me gusta la imagen de un catálogo de Helmut Newton, que en la original, ella, la personaje, está partiendo un pollo con joyas, divina. Me gustaba evidenciar el anverso y el reverso, un poco como pseudo en bruto –porque está recortada -, pero sin mucho “toqueteo” de mi parte. Aparece acá la referencia a otro tipo de mujer, de otra época, algo más glamouroso. Después, esta cosa como de aguantar.

G.S.: ¿De fuerza?

C.G.S.: Sí.

G.S.: Pero colgando de estas medias tan frágiles, tan finitas.

C.G.S.: Sí. La gigantografía del fondo es una fotocopia que de una reproducción de un libro de recortes inglés, que a su vez reproducía un paisaje en un grabado antiguo, como de 1914. Es una hoja A4 llevada a esto, aproximadamente 4,40 metros de alto, por 7 o 6,80 metros de ancho. ¡Yo amo el xerox! Lo mandé a hacer en Berlín, en un lugar típico de Alemania del Este. Es papel, pero muy grueso.

C.G.S.: Otro elemento: las sogas de papel.

Para mí, Daisy tiene algo del naufragio de amor. Tiene el “me quiere, no me quiere…” , desolée, ese desolado romántico, medio abismal, sensorial, frágil. Me gusta la idea de directo o más bien primario.

G.S.: Tiene también momentos de exceso muy contenidos en el espacio y en el tiempo. Momentos de mucha intensidad, concentrados.

C.G.S.: Eso es un poco nuevo, que hay como situaciones. Los lugares donde más trabajé antes eran más bien espacios en sí mismos. Por ejemplo: una ex fábrica de la moneda, donde dialogás con una historia y un contexto de algún modo. Acá es más neutro el espacio o, al menos, este recorte que se armó. Por eso me pareció interesante generar esta pared blanca.

G.S.: ¿Vos hacés fotos también o son siempre recortes?

C.G.S.: Trabajo con recortes -me gusta mucho la revista Vogue, por ejemplo. Son siempre reproducciones de lugares como muy disímiles, eso me gusta también, que conviva, esa sensación de que siento que cada cosa tiene su tiempo de algún modo. Y mi tiempo con cada objeto, que va cambiando. No sé si hoy podría recortar eso o si tendría ganas de hacerlo, pero hay un estado en que sí me meto, me concentro, trabajo con preciosismo en algo como muy sencillo, como del bordado, mínima.

Hay una cierta violencia con el material. Me gusta modificarlo de algún modo, ejercerle alguna situación para que cambie, con navajitas, tijeras. Lo que más uso es la tijera. Necesito traerlo al espacio y el recorte te da la posibilidad de hacerlo volumen, tridimensionarlo, casi.

Esto es como una diosa hindú, una Shiva, como una anunciación recortada. Esto es de algún lugar divino en Alemania (señala un ramo de flores de papel), que te dan esos folletitos preciosos, de una muestra de ilustraciones enciclopedistas alemanas o inglesas con mucha flora y mucha fauna. ¡Qué flora! Y también la borla, lo peludo, la mecha…

G.S.: El pelo es también un elemento que se desmesura y se controla.

C.G.S.: El pelo es algo autónomo casi. De algún modo, elijo materiales con los que me gusta relacionarme. Me gusta el material pelo, piel, cuero, algún terciopelo, alguna madera, polvo.

G.S.: ¿Por qué siempre trabajás con estas cosas que tienen que ver con el surrealismo, con los pájaros, las ramas? Te hablo de las cosas más obvias que uno nota a simple vista.

C.G.S.: Me gusta viajar a principio de siglo, al dadaísmo, esa vibración europea, pobre, loca. Pienso también en artistas como Rebecca Horn, que me impactó mucho, Eva Hesse, Kiki Smith, como una libertad con respecto a la búsqueda de imágenes donde hay una cosa ecléctica o simultánea. En general, situaciones que permiten detener esa corriente, donde hay ciertas cosas dando vueltas, pero llega un momento donde se junta: esto con esto y se produce, para mí, un hecho artístico. Yo digo, estas cosas se pertencen a sí mismas, nacieron para estar juntas. ¡Cómo se encontraron acá!

G.S.: Entonces vas generando esos encuentros casuales.

C.G.S.: El trabajo consiste en hacer una suerte de recolección, de la información, que es, en realidad, vivir, hay algo de cocina casi.

Esta muestra me dio la posibilidad de exhibir trabajos de años muy distintos y emplazarlos en el espacio, que es la característica crucial. Si no, se transforma en otra cosa o deja de existir.

G.S.: Esto existe cuando está montado de esta forma.

C.G.S.: Si no, se transforma en una cuestión más performática, donde quizás viene alguien y yo tengo una caja y me encanta sacarla y hacer el ruido con las sogas de papel, pero es como una experiencia muy personal, no tiene el aspecto más distante de la exhibición, donde podés contemplar.

Esto es un fragmento de una cama de una tía abuela. Acá hay imanes e hilos (señala objetos colgantes). El tema del imán me gusta, me interesa esa atracción del magnetismo. Los dos polos.

G.S.: Es muy binario (risas), como una cosa que uno conoce muy bien.

C.G.S.: Sí, después, vos podés complejizar.

Éstos son unos aretes (señalando los objetos sobre un taburetito redondo), como una pequeña joya, pero trastocada, yo me imaginaba un pedazo de piel, restos.

G.S.: ¿Restos de qué?

C.G.S.: ¡De esto! Un poco como el pájaro que ahí está. Pobre pájaro.

G.S.: Ése no es verdadero.

C.G.S.: Sí, es, te juro. Yo, igual, le puse un copetito colorado para levantarlo un poco. Es divino.

G.S.: ¿Te gustaría hacer una instalación en un museo de ciencias naturales?

C.G.S.: La verdad que me encantaría. Puede ser una manera de mostrar también el museo mismo, de poner el animal ahí con un cartelito.

G.S.: Con respecto a los collages, lo que más me llama la atención en este contexto es la bidimensionalidad. ¿Pondrías algo de esto en el placard o son así de forma definitiva?

C.G.S.: No son, están así, enmarcados. Algunos tienen más potencial narrativo. Me imagino unas bailarinitas que les falte una manito, algunas no tan perfectas, como flotando.

G.S.: ¿El ojo cumple algún rol específico para vos?

C.G.S.: Sí, hay un “a través de”. Me gusta jugar con las capas, las transparencias, la transición, el traslado. Esto también es un poco eso. En general, están distintas de lo que eran originariamente, tienen una capa encima en algunos sectores. Con respecto a la mirada, el ojo es un elemento difícil también, que tampoco quiero utilizarlo en exceso porque se vuelve demasiado gráfico. El ejercicio es mantener la cuestión matérica y tener lo gráfico como recurso. Por eso, por ejemplo, la mano (de la foto de Helmut Newton) que cuelga tuve que darla vuelta. Si no, era demasiado gráfico, un poco comic. Esto es para mí un humor diferente, como severo.

G.S.: ¿Severo en el sentido de que no es tan pop?

C.G.S.: Sí, de que está bastante seleccionado, de algún modo. Tiene una cierta rigidez, a pesar de que intenta no tenerla.

G.S.: Como esos chistes antiguos, ¿no?, que se entienden, pero suenan raros, lejanos también.

C.G.S.: La colita que gira (pegada al motor) salvó todo. Y éstos son unos bailarines. Me encanta la danza, el baile. ¿Escuchaste el ruido de la cortina? Es como si fuera el mar, son mis orígenes marplatenses.

Daisy
de Celina Gonzalez Sueyro
This is Not a Gallery
Cabrera 5849
Hasta el 27 de abril
Cierre con drinks y performance a las 19.00 hs.

El futuro de la memoria olvidada

La Torre en la Torre: La instalación “Babel” de Gabriel Valansi en Fundación YPF

La instalación de Gabriel Valansi, específicamente diseñada para el hall de la planta baja del rascacielos de YPF en Puerto Madero y titulada Babel, mezcla las certezas de la razón de una arquitectura hiper-moderna con la verdad eterna y los misterios del mito ancestral.

Visualmente, el nombre “Babel” evoca una serie de construcciones altas, verticales, enraizadas en la tierra, pero rodeada de nubes, tocando el cielo. En cuanto al sonido, remite a la confusión, el malentendido y el poder de Dios, que saboteó la Ciudad de los hombres que lo iba a alcanzar, dividiendo al pueblo en tantas lenguas que se dispersó, horizontalmente, en la superficie del planeta. El curador Fernando Farina menciona un “secreto diccionario de Dios” como el dispositivo ideal que permitiría la total comprensión.

Pero la humanidad está condenada a la fragmentariedad, y sólo se limita a imaginar el poder de la visión y la comprensión totales a través de las diferentes perspectivas de sus sujetos. El lenguaje crea una distancia entre las cosas y los significados, entre los objetos y la representación, y esto permite a su vez, las sutilezas del discurso –ironía, ficción, honestidad, subjetividad, desproproción, especulación, intención, mentiras, etc.

En este contexto, la Torre de Babel de Valansi aparece detrás de las ruinas metálicas de una estructura de cartel publicitario, que ahora falta, pero que se puede fácilmente imaginar.  El marco todavía sostiene las lámparas de cuarzo que solían iluminarlo. La muestra comienza con estos metales antiguos y retorcidos, que dialoga con los paneles de vidrio y las grillas de metal que forman las paredes externas del edificio de YPF –y la mayoría de las construcciones de Puerto Madero- visualizando un futuro devastado.

En una pantalla ubicada a contraluz delante de una ventana, se puede ver un video en blanco y negro. Empieza con una imagen que sugiere una grilla funeraria y luego continúa para mostrar un par de manos enguantadas manipulando hallazgos arqueológicos de la era de la información. Una bola de ruido urbano inidentificable se escucha de fondo, despacio se convierte en el sonido del fuego, de choques metálicos o de truenos que se mezclan con las alarmas sonando en el ascensor u otras partes del edificio de oficinas. Volviendo al video, las manos manipulan teclas de un oscuro idioma de letras y símbolos extraños, pero conocidos. Se ve, también, un contador con números y una aguja, ¿qué contarán?

Más adelante, una plataforma metálica y un par de binoculares apuntan, desde arriba, a la maqueta de una ciudad negra, dispuesta horizontalmente en el suelo del hall. Construida con placas madre uniformadas con una capa de pintura negra, forman el plano de una antigua ciudad, el sitio de exploración arqueológica, el escenario donde un mundo de relaciones sociales se puede, teóricamente, deducir a partir de la observación de un fragmento aislado. Pero la información en esas computadoras está muerta y opaca, contrayéndose en un claro contraste con el pasto que crece y brilla del otro lado de los paneles de vidrio, que ahora parecen extrañamente silenciosos y transparentes.

Hacia el extremo opuesto de la plataforma, la baranda mira sobre una escalera de mármol que viene del subsuelo, invadida por abundantes teclas de miles de computadoras abandonadas, formando una montaña de cuadrados plásticos con letras de una tecnología olvidada. Aisladas o en grupo, no significan nada, no hay nada que puedan hacer si no pertenecen a un dispositivo, si no están sujetas a una totalidad que les asigne una función.

¿Cómo “leer” estos fragmentos? ¿Las cosas y los significados se están alejando entre sí más rápido que nunca? ¿Puede el diccionario divino todavía darnos el significado del mundo?

La muestra logra construir dos realidades paralelas dialogando entre sí: transforma el espacio de la instalación, pero también las paredes a su alrededor y todo lo que se puede ver a través de los paneles de vidrio. Adentro, los oficinistas son personajes de una ciudad escenificada y construída, de un futuro teatro arqueológico. Afuera, el pasto crece como un animal que la humanidad regularmente domestica. El agua “color león” del Río de la Plata fluye en olas aceitosas contra las paredes de las dársenas y debajo de los puentes. En la luz del sol o bajo el brillo lunar, el barrio parece ahora una maqueta de proporciones naturales y bizarras.

Texto de Gabriela Schevach
Imágenes de Gabriel Valansi

Babel, de Gabriel Valansi en la Fundación YPF
Macacha Güemes 515, Buenos Aires, Argentina
Hasta el 18 de febrero
Lunes a Viernes de 10 a 19