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Asumir la horizontal

Bruno Dubner abrió su muestra Ajeno en el Museo de Arte Moderno

Si la vista tiene una función básica y útil, sirve, por ejemplo, para ubicarse en el espacio, deteniéndose en detalles relevantes que le permiten distinguir una zona de otra. Al caminar por la calle, hay una coordinación entre los ojos que observan y los pies que se desplazan. Podríamos decir también que existe un plano central, a la altura de los ojos, desde donde la visión se mueve de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo. Con la cámara contra la cara, el fotógrafo que mira a través del visor se enfrenta a la perspectiva desde un punto único.

Bruno Dubner, de la serie Ajeno.

En el Museo de Arte Moderno, Dubner instala una fila de fotografías, que empieza en una pared y sigue en la adyacente, dando la vuelta por la mitad de la sala. Están situadas a la altura de los ojos y agrupadas bajo el título de Ajeno, término suficientemente neutro y distante, que no nombra lo siniestro ni lo familiar, ni lo privado ni lo público. Queda claro, de todos modos, que lo ajeno no es propio y, por eso, se puede encontrar con la vista, pero permanecerá inaccesible a las manos y a la acción del sujeto que lo percibe.

Bruno Dubner, de la serie Ajeno.

Las imágenes registran texturas, planos de materiales y color, que la vista encuentra al mirar para abajo, en esa dirección que requiere la atención del caminante que quiere saber dónde apoya los pies. Pero la mirada de Dubner se tuerce hacia el costado de la pisada, desviando el sentido hacia la línea donde las baldosas de la calle se chocan con las paredes de los edificios que se levantan perpendicularmente. Ese encuentro, “encerrado en fragmentos”, como señala Fabio Kacero en el texto del catálogo, no es casual ni azaroso, pero tampoco comprensible. Las imágenes proporcionan una información que, si bien es fragmentaria, permite identificar qué tipo de objeto están mostrando. Sin embargo, la mirada distante de Dubner no da respuestas, sino que repite la pregunta, que llega a los ojos con infinitas variaciones.

Vista de instalación.

Cambian las formas, los colores, las cuadrículas, los brillos y las estructuras. Los detalles pueden remitir a diferentes épocas, diferentes historias. Dispuestas en fila, las fotos coinciden, sin embargo, en un mismo espacio y momento histórico. Y nos preguntamos cuánto dura ese momento, qué relación hay entre las superficies que nos muestran . El tiempo de las fotos es fugaz como el de la mirada utilitaria que escannea los ángulos y pronto vuelve a la altura de los ojos mientras los pies avanzan sobre la vereda.

Vista de instalación.

Abstractas como un grupo de detalles aislados y reagrupados en un nuevo contexto, y al mismo tiempo tan concretas como ciertos momentos del caminar por la calle, las escenas de Ajeno no tienen nada de teatral. El gesto de Dubner se apropia quizás de la ajenidad al fotografiarla y ubicarla a la altura de la vista. En su instalación, las imágenes giran en torno a un ángulo entre dos paredes de la sala, replicando, en vertical, los ángulos de las fotografías, que señalan abajo y al costado. La lógica que reunió  esas superficies sigue siendo un secreto a plena vista.

Vista de sala con gente.

Bruno Dubner

Ajeno

Museo de Arte Moderno – MAMBA

Av. San Juan 350, Buenos Aires, Argentina

Hasta fines de enero 2012

Lunes – viernes, 12 – 19  hs.

Sábados – domingos, 11 – 20 hs.

Sábado 31 hasta las 19 hs.

Cerrado: viernes 30 de diciembre y domingo 1ro. de enero

Extrema y sutil

La violencia surge algunas veces en contextos de extrema calma, como un alivio o como una única salida inmediata, que sirve quizás solamente como postergación de lo inevitable. Pocas veces, sin embargo, tenemos la oportunidad de detenernos para observar el estallido.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

En Flores de acero (Hana-bi, Takeshi Kitano, 1997), Takeshi Kitano interpreta el personaje de Nishi, un policía que deja el trabajo para salir de viaje con su mujer enferma. En el recorrido sin retorno que toma el relato, se van alternando escenas de infinita ternura con violentas peleas, que son la marca constante del cine del director y actor japonés. Hacia el final del viaje, la mujer, al borde de un río, moja un ramo que le había dado su esposo. Cuando un personaje extraño se acerca para avisarle que regar esas flores ya no tiene ningún sentido, que ya no van a revivir, la ira del marido se convierte en un estallido de patadas y piñas, que prolongan el viaje durante unos momentos más.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

Con su muestra Nada que temer en Meridion, Julieta Escardó logra detener en fotografías esos raros instantes que concentran ternura y una furia explosiva. La destrucción de las flores que vuelan en mil pedazos puede evocar una imagen de nostalgia romántica, pero, más que nada, representa un estallido donde la belleza se rompe y se conserva, como en una imagen irreal, pero físicamente presente, aunque sea en un momento fugaz e invisible.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

Tan melancólica es la mirada que detiene lo fugaz como la que intenta revivir lo inamovible. Un ruiseñor, un cisne y un zorro están domesticados en lo que parece un museo de ciencias naturales; en todo caso, un teatro inmóvil donde se interpretan a sí mismos y representan a toda la naturaleza en acción, sin hacer nada. Escardó logra capturarlo en escenas donde la textura y los colores se adueñan de la visión y la obligan a detenerse en cada detalle, en imágenes de un placer visual que logra liberarse, por un momento, de la búsqueda del sentido para encontrar en la geometría deshecha y en los contrastes todas las preguntas, olvidándose de las respuestas.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

El sentido se escapa entre estas fotos donde se combinan artificio y naturaleza, que se mueven entre el cielo abierto y el fondo pintado de los dioramas o de los efectos especiales. La realidad y su simulación vuelan por los aires y se dispersan, se mezclan bajo la mirada vidriosa y ciega del animal. En ese momento intermedio, de estallido o de quietud, se detiene Escardó sin importarle el resto de la película.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

Julieta Escardó

Nada que temer

Meridion ac 

Chile 1331, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 17 de diciembre

Miércoles – viernes, 14 -19 hs.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

Sensación y sentido

¿Con qué criterios se selecciona, ordena y clasifica la información? “En general, todo lo que podemos describir podría ser también de otra manera”, contestaría Ludwig Wittgenstein desde las páginas de su Tractatus Logico-Philosophicus. La serie Book of Life de la artista alemana Anke Schüttler utiliza la fotografía para realizar un mapeo como lectura e interpretación cartográfica de la realidad, con los objetos de la ciudad, Berlín, en este caso, sus laberintos y su historia hasta entrar en las minuciosidades del código genético, intentando entender y distanciarse al mismo tiempo de una lógica naturalizada, pero quizás absurda.

La malla de metal impide el paso, pero también filtra la visión del bosque, de la imagen caótica o armónica de la naturaleza, que teóricamente se desarrolla sin los condicionamientos de la historia y la cultura. El pájaro embalsamado y cubierto de números despliega también un sistema de clasificaciones, al igual que un plano o una maqueta, donde las líneas, puntos, números y letras encierran una lógica determinada por la historia o el azar, “esa información misteriosa, posible de leer, pero indescifrable”, apunta Schüttler, que puede derivar solamente en lecturas y, a su vez, lecturas de lecturas, etc.

En Privado, el proyecto que la fotógrafa y cineasta Karin Idelson desarrolló en paralelo y a distancia desde Buenos Aires para la muestra en conjunto con Schüttler, la artista se concentra en sitios específicos donde la información circula, se lee, consume e interpreta en la soledad de la cabeza enfocada en el monitor, pero también en el lugar donde ese acto sucede grupalmente, el cybercafé. Su mirada se aleja de “tentaciones panorámicas o explicativas” y se dirige más bien a ciertos puntos, ciertas luces, colores, espacios comunes que se convierten en imágenes casi abstractas, los costados de lo que puede llegar a registrar la cámara web, donde la mirada se posa un momento y los relatos pasan al olvido o dejan de lado el sentido y la temporalidad.

Idelson y Schüttler fotografían de manera directa y analógica, como queriendo escapar a la volatilidad digital y cibernética. Y también como queriendo trascender las barreras del tiempo, sus imágenes se incrustan a la vez en un momento histórico preciso mientras se remontan a los archivos de un conocimiento que se confunde con la naturaleza, pero que, como diría Wittgenstein, podría también ser de otra manera.

Karin Idelson / Anke Schüttler
Privado / Book of Life

La ira de dios
Aguirre 1153 PB A, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 16 de diciembre
Lunes – viernes, 15 a 19 hs.

Mar de sueños

En una sociedad que vive bajo un régimen dictatorial, la opresión puede sentirse a distintos niveles. A quienes les tocó ser niños durante la última dictadura militar, muchos momentos inexplicables de su infancia tomaron un significado diferente cuando pudieron entender, años después, que habían vivido una época peligrosa, de violencia y crímenes organizados desde el poder estatal.

Marcel Antelo va ahora en busca de esos ambientes enrarecidos y familiares, donde nada se explicaba, todo se imponía. Sus imágenes se concentran en la arquitectura, por un lado, en ese complejo de diecinueve bungalows y nueve hoteles ubicados a treinta kilómetros de Mar del Plata que se conoce con el nombre de Chapadmalal. Los edificios fueron construidos a partir de un decreto del peronismo en 1945, terminándose su construcción en 1954. Los Hoteles 1 y 2, de mayor categoría, fueron destinados a la clase dirigente desde el principio. A partir de 1976, en esa arquitectura pabellonaria y paisajes marítimos se mezclaba “el descanso de la familia obrera”, según la idea de Perón, con “militares de rangos más altos y familias acomodadas”, explica Antelo en el texto que acompaña sus fotografías.

Las fotos, montadas prolijamente con esquineros sobre hojas de álbumes de la época en que Antelo vacacionaba en Chapadmalal, registran paisajes vacíos en un día nublado cuando, entre nubes, olas y algo de verde, se ven los techos de tejas de los hoteles. Alrededor de varias de las imágenes, un marco blanco imita el estilo en que imprimían los laboratorios color de los años setenta, donde figuraba el mes y un número que podría corresponder al año: FEB 71 se lee hacia la derecha, por ejemplo, de una de las fotos. De hecho, las fotografías de la muestra fueron tomadas durante un día de mayo del 2010. Esta confusión temporal se acentúa en una imagen lenticular, un dispositivo que permite imprimir dos imágenes sobre la misma superficie y que solía emplearse en todo tipo de objetos infantiles como libros, reglas y calcomanías a fines de los setenta. La artista lo utiliza para superponer un retrato de la época, en el que se ve a una mujer sentada al borde del agua, con una foto actual de la misma playa vacía, como si, ante el avance del agua, la figura se hubiera desvanecido.

Al mismo tiempo, se puede oír una grabación que repoduce en loop la voz de una niña que va leyendo diferentes “comunicados” que regulan la vida familiar. La autora adaptó los tristemente célebres comunicados oficiales de la junta militar al contexto de la vida de un niño en el hogar familiar. Así, la voz infantil va mencionando los valores esenciales de moralidad e idoneidad para terminar afirmando el orden vertical parental, donde los padres mandan y los niños se limitan a obedecer. En su entonación, se hace evidente que, más allá de sus esfuezos por hacer una lectura correcta, la niña no comprende lo que está leyendo. Lo que sí debe quedarle claro es la importancia del sacrificio y que se establecen penas de reclusión por fantasías y juegos que contradicen las normas de una educación estricta.

Las ansiadas vacaciones de verano chocan con la estructura hotelera y sus jerarquías que se miden en estrellas. Chocan también con los pabellones, con esa arquitectura que asimila el tiempo libre a la barraca militar y, en la mente infantil, quedarán ligados a la forma visible del tiempo libre. Establecen una lógica donde, años después, se superponen deseos frustrados y cumplidos, fantasías, ambiciones y temores familiares con la nostalgia de un tiempo que se fue con el mar.

Marcel Antelo
Chapadmalal

Galería Wussmann –cellar-
Venezuela 570, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 11 de noviembre
Lunes – viernes, 14 – 20 hs.

A Plena Luz: Entrevista con Alberto Goldenstein

Alberto Goldenstein habla de su relación con la fotografía, del lugar personalísimo y casi sagrado que ocupa para él y de cómo se transformó en su forma de abordar las cosas innombrables y desconocidas.

Estudió en Boston a principios de los ’80, donde se familiarizó con la técnica y con el lenguaje fotográfico en términos de abstracciones, donde supo entender la distancia que separa la realidad de su fotografía. La fotografía tiene, además, la característica de poder alejarse de las convenciones de las artes visuales para registrar el mundo y funcionar en distintos contextos. Es ahí donde radica, para Goldenstein, la ambigüedad profunda y específica del medio y donde se encuentra la fuente de su infinita riqueza. Sus propias fotos, dice, deberían funcionar como una ventana, donde el observador se sumerge y se transporta.

En su búsqueda, desea liberarse del saber, del artificio y de la construcción del conocimiento para entregarse a la ignorancia. La belleza, dice Goldenstein, es una experiencia.Y pertence a un terreno incierto, irracional e impersonal, a veces absurdo, ahí donde nada nos pertenece y todo resulta ajeno y extraño.

Alberto Goldenstein: Para mí, mostrar es como un acto de honestidad, una práctica que requiere trabajo, un trabajo para mí mismo también. Desarmo mucho mi propia mirada, todas mis intenciones y trato de llevar la cámara al ojo. Mi trabajo consiste en comprender cómo miro y ver cómo puedo hacer con la cámara para registrar esa mirada.

G.S.: ¿Entonces eso te llevó a experimentar con la técnica?

A.G.: Yo tengo una formación técnica bastante sólida. Me formé en escuela de fotografía, manejando cámaras de formatos diferentes, revelando y copiando. Y cada cámara te impone un límite diferente, te da distintas posibilidades. Yo fui cambiando de formatos, aunque algunos son para mí los más naturales. Pero cambié también como una manera de ir desorientando mis propios hábitos. Cuando mi ojo se acostumbraba mucho a un formato, y mi manera de mirar me resultaba como aburrida, cambiaba y me obligaba a replantear mi idea de cómo fotografiar e incluso de qué.

G.S.: ¿El color fue como una liberación? Porque veía tu página…

A.G.: Viste el pasado en blanco y negro.

Tengo un pasado bastante frondoso en blanco y negro en Estados Unidos, son fotos de cuando viví y me formé allá. Para mí era un desafío porque yo no pretendía ser fotógrafo ni fotoperiodista ni nada. Siempre tuve idea de ser artista fotógrafo aunque no tenía idea de qué cuernos era. Hoy se sabe más acerca de eso.

El blanco y negro me obligaba a traducir la visión directa todo el tiempo. Fue algo muy forzado en un momento, y me abrió a algo que fue divino para mí, desde la visión fotográfica, y que fue la forma de hiper sensibilizarme a la luz porque era la única herramienta de diseño que podés tener de una foto. A mí me encanta diseñar con la cámara, me encanta componer. Creo que fotografío porque jamás pude pintar. En esta etapa me volví dependiente de la luz como herramienta, y también me obligó a comprender la naturaleza del lenguaje fotográfico, la idea de que la foto no es la realidad, que es otra cosa.

Para muchos, el blanco y negro era una manera fácil de obtener una fotografía, entre comillas, “artística”, culta. Para mí, nunca fue eso. Para mí, era un desafío, un problema porque yo tenía que contar lo que veía, pero en términos de luz y sombra, y de tonos de grises, de abstracciones. Tenés que hablar de la realidad desde la abstracción. Para mí fue fascinante. Me pasaba horas en el cuarto oscuro, copiando.

Pero, cuando volví a Buenos Aires, no tenía laboratorio y no conseguía los papeles. Iba a tener que derivar todo, lo cual no me convencía, ya que la fotografía blanco y negro es algo completamente artesanal.

Entonces, ahí, empecé a pensar en trabajar en color, que era algo que ya ni siquiera me proponía copiarlo yo. Lo bueno fue que entré al color con la misma actitud que abordé el blanco y negro, entendiendo al color como otra herramienta y fotografiarlo desde la abstracción. En ese sentido, fue una continuación. Yo tenía claro que fotografiar en color no era simplemente meterle un rollo color a la cámara, era otra cosa, como tampoco fotografiar blanco y negro se limitaba a cargar un rollo blanco y negro. Tenía que ver con una transformación.

G.S.: A mí me da la impresión, es fácil decirlo porque hablo retrospectivamente, que te conectó con una mirada más “pop”. Incluso, al empezar a usar los laboratorios automáticos, el proceso mismo te vincula con un uso más masivo desde la perspectiva de la técnica. Y creo que eso influyó también en la manera de fotografiar.

A.G.: Totalmente. Pasar al color me conectó con lo “pop” si querés, pero más que eso. Me di cuenta que me estaba metiendo en algo que trascendía lo que me había formado, la fotografía, que me vinculaba directamente con el arte clásico sin que yo lo tuviera programado, pero también con la publicidad, con códigos de comunicación, que me abría completamente el campo. Y, al mismo tiempo, me relacionaba más con mi mirada inmediata, no tenía que transformarla. Entonces se produjo un reemplazo. Todo ese esfuerzo en la transformación de la realidad en términos de blanco y negro pasó al pensamiento y a vincular la fotografía con otras formas de generación de imagen que me interesaban. Así pude vincular la fotografía a la pintura, al collage o al video sin dejar de sentirme ligado a la historia de la fotografía.

G.S.: ¿Te interesa la ironía como estrategia? Me refiero en tu obra o en la de otros.

A.G.:La ironía no sé exactamente qué es. El humor me interesa. No me gustan las obras que me explican algo que yo debería saber. Me gustan las obras que trabajan con el humor, con la ignorancia. Supongo que soy un poco irónico…Pero irónica es la vida, no yo. Me gustan las obras que preguntan, no las obras que explican.

G.S.: No te identificás con el fotógrafo profesional, decís a veces. ¿Tiene que ver con esto?

A.G.: A mí me cuesta decir que soy fotógrafo. Siempre es un problema porque te preguntan “¿Y qué fotografías hacés?” Ahí se termina. O “¿Para quién hacés fotos?”
No me siento fotógrafo profesional porque, primero, yo no trabajé como fotógrafo y fue una decisión de entrada. Para mí, la fotografía siempre fue como un territorio sagrado que tenía que ver con cosas, con búsquedas personalísimas que yo mismo desconocía bastante. Entonces no quería hacer de eso otra cosa. Trabajé de miles de cosas, pero nunca (o casi nunca) saqué fotos por pedido.

Me volví profesional como artista fotógrafo. Con el paso del tiempo y del trabajo y de todo lo que fui desarrollando, fui siendo cada vez más serio y más dependiente de eso, lo cual me obligaba a su vez a ser más serio.

G.S.: Para mí, en la fotografía, están muy marcadas la categorías, más que en otras disciplinas del arte, de lo amateur, lo profesional, lo artesanal, lo industrial. Cuando decís que no sos fotógrafo profesional, pienso un poco que tiene que ver con desarticular esas jerarquías.

A.G.: Sí. Yo podría decir que soy un fotógrafo amateur, pero tampoco lo puedo decir. A su vez, todas esas jerarquías que implican a la fotografía es una de las cosas que a mí siempre me fascinaron. En la década de los ‘90 se discutía en la Argentina la condición de arte de la fotografía, discusión que ya lleva ciento cincuenta años.

La fotografía, sentía yo, tenía la particularidad de que podía NO ser arte. A mí siempre me gustó eso. Primero porque siempre me gustaron los bordes, los límites y las ambigüedades. Y la fotografía encarna la ambigüedad total, con su multiplicidad de uso, de comprensión, de cómo califica. No sé si hay otro lenguaje en el arte que tenga el mismo nivel de ambigüedad.

G.S.: A la vez es una ambigüedad que todo el tiempo se intenta definir, encasillar, desde el punto de vista industrial, incluso, del que te quiere vender una cámara, se quiere definir el uso y sus códigos.

A.G.: Su condición está todo el tiempo en crisis.

Me acuerdo de los curadores de artes visuales, en los ‘90, que tenían que incluir la fotografía porque afuera ya se hacía, y no sabían ni por dónde arrancar. Les costaba leerla. Algunos me decían “Yo tengo un problema para curar fotografía porque, para mí, todas las fotos funcionan. Yo no me doy cuenta cuándo una foto sí y una no.” Y es verdad, la fotografía tiene algo, en sí mismo, en su propia técnica, en su propia condición, que la vuelve autónoma, generadora de sentido per se y a su vez genera una crisis de sentido por eso mismo. Cuando te encontrás con una foto en la calle, inmediatamente podés entender lo que estás viendo, pero al mismo tiempo no podés calificarla. En cambio, si te encontrás un cuadrito pintado en la calle, fácilmente lo calificás, sabés que es un hecho de arte, más allá de lo que sea ese cuadrito en sí.

Pero, si te encontrás una foto, no sabés lo que estás viendo. No sabés de dónde viene, no sabés cómo entenderla. Se han hecho muestras con fotos encontradas, con negativos copiados, resignificándolos, recontextualizándolos porque está completamente liberada de sentido. Esto vuelve a la fotografía muy compleja. Antes, los problemas tenían que ver con lo técnico. Ahora, el problema de la fotografía es netamente conceptual.

G.S.: Que tiene que ver también con su forma de funcionar y de circular, además de lo que significa y lo que te muestra.

A.G.: ¡Y más hoy en día!

Las formas de generación de imagen fotográfica están cambiando mucho.Resulta muy difícil producir sentido. ¿Qué se puede hacer en fotografía hoy? Es un gran problema.

A la vez, la pintura hace miles de años que se vuelve a reinventar, pero me parece que es más abierta técnicamente, tenés más posibilidades de intervención. Por hablar de argentinos, (Marcelo) Pombo pone las gotas adentro de las gotas, con esmalte. O (Juan José) Cambre, que pinta todo de un solo color.

G.S.: También, si un pintor toma una imagen fotográfica y la traslada a sus pinturas, estoy pensando en Juan Tessi, está produciendo otra clase de abstracción, está traduciendo a otro lenguaje, está hablando de otra cosa.

A.G.: Tal cual. Pero en fotografía tenés el límite técnico, que pasa por la película, el lente, punto. ¿Por dónde debería o puede ir la fotografía? ¿Por dónde se puede sumar? Porque hay una abundancia… Si yo fuera un fotógrafo de treinta años, me sentiría en problemas serios. Igual, yo tengo algunas ideas con respecto a lo que se puede hacer, que no lo puedo hacer yo, pero que tal vez lo puede hacer otro. Yo creo que la fotografía sigue siendo un lenguaje muy atractivo y muy potente.

G.S.: La superabundancia de material, de fotografías, también te hace quizás crear un tipo de orden, de clasificación, que, si la encontrás y tiene sentido más allá de las categorías estereotipadas del discurso fotográfico, me da la impresión de que en sí misma es una operación de sentido.

A.G.: También me parece que la salida al problema se puede encontrar en el hecho de que la fuente de la fotografía está en sus aspectos no artísticos, todo lo que la fotografía es y puede hacer que ningún otro lenguaje es ni puede hacer. La solución a este hipotético problema la veo por el lado de volver, si se quiere, a redescubrir lo fotográfico, descansar del arte, descansar de la pirueta del arte contemporáneo, descansar de la foto como cuadro y empezar a pensar en un relato contemporáneo sobre el mundo, pensando en la fotografía como una manera bastante única de registrar el mundo.

G.S.: Con respecto a la fotografía como registro. ¿Tenés alguna idea con respecto a lo documental? Se puede decir que toda fotografía es documental, pero después hay estilos, el documental clásico tiene más que ver con el ensayo y a su vez con el lenguaje del fotoperiodismo. ¿Sentís que ese tipo de discurso te nutre directamente? ¿Tenés algún tipo de relación con ese género que en Argentina fue tan fuerte en los años ‘80?

A.G.: Lo documental de la fotografía es ineludible. Para mí, eso es un punto de tensión. Ahí vivo yo. Registro lo que veo, con lo cual soy un documentalista, pero al mismo tiempo, no me interesa ser un relator. En todo caso, tampoco me interesa aludir estrictamente a lo que veo al registrarlo. Se trata, para mí, de un instrumento metafórico de otra cosa, de algo que no puedo fotografiar porque es imposible. Entonces siempre estoy en esa tensión entre el documentalismo y el arte.

A los fotoperiodistas no los llamaría “documentalistas” tampoco. El fotoperiodismo es una cosa y el documentalismo es otra. El fotoperiodismo me parece algo más específico y más intencionado que el documentalismo. Pero, por hablar de “los ‘80″ como decís vos, en esa época no había tensión entre lo documental y lo artístico. En las fotos no veo la tensión, sino una entrega al documentalismo y al ensayo documental. No es mi caso, pero tampoco es una instancia a la que yo le reste valor, en absoluto. Incluso, frente al problema de lo contemporáneo, al relato del mundo, yo creo posible hacer algo en el documentalismo. Siempre fue posible y sigue siéndolo.

Por empezar, es un acto. El fotógrafo que se va a documentar una situación, le pone el cuerpo, la vive, la atraviesa con su vida, con su acción. Eso es muy contemporáneo. Depende dónde ponga el cuerpo y hacia dónde lo direccione podemos estar hablando de arte.

G.S.: Sí. De todos modos, a veces me da la sensación de que hay cierto discurso predominante relacionado a lo documental donde se está hablando de otro y se está yendo a documentar determinadas situaciones y no se hace el planteo de quién soy yo, acá, documentando esto, que siempre va a tener que ver con el resultado, con el acercamiento a ese otro.

A.G.: Bueno, en este punto aparece la idea del autor. Yo siempre me resistía a esa palabrita, pero es absolutamente válida en algunas obras, de fotógrafos que se mandan a hacer trabajos documentales con una cierta impronta personal, que tampoco termina siendo tan personal, pero que por lo menos copian las improntas personales de otros. No hay un borramiento, hay como una idea de presencia, de decisión. El fotógrafo empieza a tener una presencia conceptual, ideológica, si no fotográfica.

G.S.: Pero, en tus fotos, esa presencia se ve más…

A.G.: Y, en un punto, de tanto que me corro, termino apareciendo mucho. De tanto que pretendo no decir ni aparecer ni interferir ni nada, termina siendo todo lo contrario. Como fotógrafo, siempre mi ideal fue que quien mira la foto caiga en una ilusión de que está ahí, que desaparezca hasta la foto misma, no sólo yo, que realmente la foto se transforme en un ojo y que el ojo sea el del espectador, no el mío, como dejarlo sólo frente a lo que ve.

G.S.: Al silencio.

A.G.: Al silencio, a la foto como la ventana, de verdad, que funcione como una ventana, que sea la ventana. Bueno, toda esa desnudez termina siendo como una forma de presencia.

G.S.: Después de que miré todas las imágenes de tu página, que no es lo mismo que ver las copias que vos colgás en una muestra, igual yo tuve la sensación de que te conocía un poco mejor…

A.G.: A mí me pasa algo tremendo con mis fotos y es que yo, cuando las veo, no veo nada. Y en esa misma foto, otro me dice “Esto es re-Goldenstein”. Y para mí siempre es un misterio. Entonces, yo no sé qué es “Goldenstein”, no tengo la menor idea. Ahora, de tanto no verlo, ya tengo una idea, pero aún así siempre es algo que ven los demás.

G.S.: Pero, ¿si lo llegás a ver, pensás irte de ahí?

A.G.: No, porque uno tiene que entender que cuando uno llega a una imagen, a un modo, a una forma, hay que usarla, no hay que pelearse con ella. Cuando los demás ven algo, hay que usarlo. No hay que pelearse, no hay que cuestionar, hay que valorarlo y ponerse al servicio de eso. Decir bueno, ya que hay algo que se ve, usarlo para mostrar. Ese me parece que es el compromiso. Si no, hablamos de un ejercicio narcisista. Ahora no huyo de lo que soy y de mis formatos. Al contrario.

G.S.: Pero eso tampoco te impide buscar otras cosas…

A.G.: Yo quiero hacer lo que se me ocurra ahora, confiar en eso. Nada más. Y ya sé cómo se hace. Ya sé cómo fotografiar. Total, los otros ven otra cosa.

G.S.: ¿Qué es la belleza? Hay una idea del gusto que los sociólogos analizaron y dijeron que viene como de afuera, que es estereotipada…

A.G.: Una cosa es la belleza y otra cosa es el gusto. El gusto es algo que a mí no me interesa. Ni el mío ni el de los demás. No me importa. No me parece confiable el gusto como medida de las cosas. Al contrario. Cuando alguien me dice “porque me gusta”, me parece la peor respuesta posible, la menos importante, la más contaminada, la menos propia, el espejismo mayor es el gusto.

La belleza es una experiencia, una manera de llamar algo, que, para mí, tiene que ver con el asombro, con la ignorancia, con entregarse a la ignorancia, con aceptarla. Me parece que la belleza parte de ahí, tiene que ver con lo que te supera, con lo que te excede, con lo ajeno, con lo extraño, no con lo propio, con lo desconcido, con lo inasible, hasta con lo absurdo. No tiene que ver con lo lindo, tiene que ver con el asombro y el desconcierto.

G.S.: Con lo que no es racional.

A.G.: “Qué belleza”, decís y significa, me supera, me fascina, me alegra que me supere, es verdad, es real.

Para mí la ignorancia es verdadera, digamos. Es el único lugar donde yo me siento seguro. Cuando yo no sé, estoy seguro y estoy tranquilo. Siento que estoy pisando tierra firme. Y eso es lo que busco todo el tiempo en la vida y en la fotografía.

G.S.: ¿Qué sería el Saber para vos, lo contrario de la ignorancia?

A.G.: Es como un edificio, el saber, ¿no? Es algo construido, una construcción, con todo lo buena y sólida que pueda ser, con todo lo antisísmica que pueda ser. Ahora, se abre la tierra, ¿y?

G.S.: ¿La imagen te hace olvidarte de la palabra?

A.G.: La fotografía me permite hablar de lo que ignoro, que es de lo único que me interesaría hablar.

G.S.: Cuando decís que tus fotos son para adentro, pero que al mismo tiempo son como una ventana…

A.G.: Sí, para adentro… y para afuera. Sí, adentro / afuera. Yo hice una muestra que se llamaba Adentro. El adentro y el afuera son en realidad una ambigüedad imaginaria, que no existe. Pero cuando digo que las fotos son para adentro me refiero a algo esencialemente físico a la hora de mirarlas. Mis fotos te llevan a un punto interno de ellas. Las recorrés buscando un punto que no sabés exactamente cuál es, pero las recorrés porque hay algo que te está diciendo que acá adentro hay un punto. Y vos la recorrés y buscás el punto.

Digo esto frente a otro tipo de fotografía donde pasa lo contrario, donde la fotografía se planta como una especie de diseño mural que te conecta con el espacio donde la estás viendo, que te manda hacia fuera, te hace retroceder un paso para poder verla y, en un sentido, es como más superficial. No lo digo en un sentido peyorativo, sino que es algo que sucede más en la superficie, en la trama, en la exterioridad. Es ahí que yo siento que mis fotos son hacia adentro, que me llevan a buscar algo que parecería estar en el interior de la imagen.

G.S.: Algo como minucioso…

A.G.: Sí, como si fuese una caja fuerte y estás buscándole la combinación.

G.S.: Como si fuera un secreto.

A.G.: Como si hubiera un secreto…

G.S.: …que está igual en la luz…

A.G.: ¡Y el secreto es evidente!

Belleza, arte y ciencia: Charla con Gabriel Quaranta

¿Pueden el arte y la ciencia valerse de las mismas imágenes? ¿Cómo dialogan y qué posibilidades de interacción existen entre estos dos mundos, estas dos formas de pensar? Por un lado, la ciencia busca respuestas a través de la razón, a través de certezas que va descubriendo. Por el otro, el arte produce imágenes más allá de toda lógica, buscando la libertad de asociación e interpretación.

A partir de estas preguntas, nos dejamos llevar por Gabriel Quaranta al mundo de la fotografía microscópica, donde empezó a sumergirse, no sólo gracias a imágenes cedidas por científicos, sino utilizando él mismo el microscopio electrónico de barrido, una herramienta que permite realizar tomas de alta precisión de unos pocos micrones (1 micrón=1/1000 mm). Varias de sus micrografías están expuestas en Arte Club Multiespacio, donde comparten sala con obras de Santiago Espeche, un físico que trabaja con imágenes satelitales, vistas aéreas de la Tierra desde el espacio. La muestra Convención: Invención, de la que participa también Julián Terán, gira en torno a trabajos de Emilio Renart, un artista argentino que también supo integrar el discurso del arte y la ciencia.

En charla con Juanele, Quaranta nos cuenta cómo la comunidad científica se interesa por el uso estético de una sus herramientas, creada y utilizada en el campo de la investigación tecnológica, generalmente en busca de una respuesta cierta y medible ante las reacciones de determinados materiales. Químico, Profesor de Filosofía y Licenciado en Artes, supo aprender a manejarlo con rigor científico y establecer, así, un diálogo entre la curiosidad del investigador tecnológico y la mirada del artista atento al detalle, que no duda en expandirse hasta volverse voyeur.

Gabriel Quaranta, La danza, Micrografía digitalizada.

Gabriela Schevach: Quería, en principio, pedirte que nos cuentes lo que hacés, incluso en cuanto a lo técnico…

Gabriel Quaranta: El microscopio electrónico como herramienta tecnológica apareció en medio de todo un proceso porque yo venía trabajando en mi obra una cuestión de lo visible y lo invisible, abordándolo desde lo sensual, lo erótico. Siempre en mis trabajos estaba presente el tema del la figura humana. Venía trabajando mucho en esa época con grafito sobre tela y venía abordando distintas técnicas bajo ese concepto. Buscaba el juego, lo lúdico, a partir del eros, de la mitología griega, y la representación del cuerpo masculino y femenino. Al principio, venía a hacer como un close-up, un acercamiento en mi imagen. Trabajaba a partir de fragmentación, hacía rompecabezas, dominós, siempre de un modo muy real, un dibujo fotográfico, algunos decían hiperrealista. A mí me gustaba más hablar de “un realismo fotográfico”.

En un momento, pensando en el juego de preguntas “Veo veo – Qué ves?”, se me ocurrió trabajar con la imagen de la cerradura. Surgió después de un día intenso de taller dibujando, descansando, con una sola luz prendida y pensé en el Veo veo. Así surgió una serie de cerraduras abordando lo voyeur, esa cuestión de fragmentar, de contar algo que está “por detrás de”, una situación en otro ámbito a la que vos podrías acceder, obviamente, abriendo la puerta o espiando a través de la cerradura. Y haciendo esta conexión con la sociedad actual, tan voyeurista, con sus reality shows, YouTube, Gran Hermano, cámaras por todos lados registrando el momento. Lo público y lo privado se someten a juicio. Entonces, ¿de qué lado está el espectador? ¿Quién es? ¿Quiénes juegan?

En una exposición de esas obras, un grupo de científicos preguntó qué formación tiene la persona que hizo las obras de la cerradura. Entonces les contaron que, a parte de haber hecho la Licenciatura en Artes, también soy químico y Profesor en Filosofía, Psicología y Teología.

Gabriel Quaranta, Los amantes, Micrografía digitalizada

Eran tres físicos del Grupo de Microscopía del Departamento de Materiales –CAC de la Comisión Nacional de Energía Atómica. Ellos quisieron hablar conmigo y pensaron que nos íbamos a poder entender. Yo me quedé muy sorprendido porque ellos me dijeron que tenía mucho de la microscopía electrónica y en un vernissage no te esperás una cosa así. “Sabés lo que es?”, me preguntaron. “Sí”, digo. “¿Tuviste alguna vez acceso a un microscopio electrónico?”.”No, me muero por eso!”. Pero yo quería ver el discurso de ellos, cómo lo relacionaban con una imagen estética. Y me respondieron “por cómo resolvés los materiales, el metal, por ejemplo, y el ver a través de, que es como el microscopio, nos metemos con la cámara adentro, indagamos”.

Empezamos a hablar de la ciencia y el arte, de cómo los aportes de Einstein se ven reflejados en la producción artística, por ejemplo en la obra de Picasso con la relatividad del espacio y el tiempo. En la obra de Dalí, cuando hace las composiciones esféricas, que son imágenes relacionadas con la biología, con la genética moderna.

Así llegué a la Comisión Nacional de Energía Atómica, investigo el microscopio electrónico y, reflexionando acerca de cómo venía toda mi producción, encontrando ahora el instrumento, el material con el cual elaborar algo. En este caso, es el microscopio electrónico de barrido.

G.S.: ¿Entonces vos encontraste que el campo científico y tu obra funcionan con una lógica similar? ¿La curiosidad por mirar tiene que ver con los dos campos por igual?

G.Q.: Sí. En tres palabras, nos une el buscar, el descubrir y el reinterpretar.

G.S.: Tal vez los científicos lo hacen para otra cosa…

G.Q.: Hay diferencias en cuanto a que ellos buscan el dato cierto. En la ciencia hay un problema, una pregunta, hay un método, y una aproximación a la respuesta, que es lo que llamamos “hipótesis”, ese saber supuesto, por debajo. Supongamos que existe un problema: se quebró un metal. ¿Por qué se quebró? El microscopio electrónico de barrido es una de las herramientas para elaborar esa respuesta, ese conocimiento científico.

G.S.: Las personas que te invitaron a trabajar con el microscopio, ¿pudieron observar en tu forma de representar los materiales tu mirada científica?

G.Q.: Desde lo científico y desde lo artístico porque ellos están enamorados de las micrografías que yo tomo. Ellos, por ahí, toman determinados materiales como metales, con los que van a trabajar, supongamos, en las cañerías del centro atómico de Embalse de Río III.

G.S.: ¿Ellos aplican esta tecnología a lo industrial?

G.Q.: A lo tecnológico, entendido como la puesta en práctica de la ciencia. Cuando enseño epistemología, defino la ciencia en cuanto a conjunto de conocimiento. La técnica como las herramientas que voy utilizando. Es la puesta en práctica de ese conocimiento, lo que denominamos “tecnología”. Siempre está el nexo entre ciencia, tecnología y técnica. Por ejemplo, detectar por qué se fracturó tal metal o cómo podemos lograr metales más resistentes. Eso, a partir de estudiar estos “microcosmos”.

Gabriel Quaranta, Tentación, Micrografía digitalizada

Empecé a llevar estas investigaciones a pinturas. Empecé también a investigar los materiales con que el artista trabaja. Tomaba micrografías del óleo o del lienzo y las llevaba, a su vez, al campo pictórico con materiales convencionales, con óleo. Y seguía introduciendo los cuerpos, estableciendo un diálogo entre lo micro y lo macro. Lo micro se transformaba en macro y viceversa. Entonces, tenía una micrografía de papel Geller y aprovechaba las perforaciones e introducía cuerpos por detrás. O sea, reemplacé las cerraduras por las micrografías, seguía mirando “a través de”, ahora, del microscopio. Lo novedoso era que un artista elaborara imágenes con un microscopio de estas características. Hay imágenes sobre micrografías electrónicas, pero fueron cedidas por un científico a alguien para que las interviniera.

G.S.: La novedad es que vos las tomaste directamente y propusiste, además, los materiales, que no eran los habituales.

G.Q.: La novedad es cómo un artista usa el microscopio dentro de una estética. Mi preocupación no era por qué se fracturaba un metal.

G.S.: ¿Y pudiste, a pesar de eso, aprender algo sobre los materiales que llevaste al laboratorio?

G.Q.: Sí. ¡Mi sueño es tener un microscopio electrónico de barrido en mi casa, pero sale una fortuna! Vamos aprendiendo un montón de cosas. Por ejemplo, he aprendido acerca de parásitos en la tela o en la paleta del pintor, que son invisibles al ojo.

Me propusieron llevarme al Congreso Internacional de Microscopía Electrónica con todos los cuadros que venía haciendo y las micrografías. Estaban todos embobadísimos con las imágenes y yo, aclarando que no son imágenes de datos científicos. Comentaban cómo estaba trabajado el contraste, el foco, esas cosas que le importan al artista.

G.S.: Esas decisiones las tomabas en base a la composición visual de la imagen o a algún dato que querías averiguar sobre el material?

G.Q.: No, desde la poética de la imagen.

G.S.: Ahí te liberaste del químico. Pero tu abordaje también le sirve al científico para que pueda disponer de una mejor herramienta.

G.Q.: Claro. El año pasado se hizo el Congreso Mundial de Microscopía en Río de Janeiro. Acá, en Argentina, se logró micrografiar el agua. En el contexto de unos estudios sobre la impermeabilización del cobre, me dieron las imágenes de la micrografía del agua. En este caso, el color se lo doy yo porque no hay color. Al trabajar con esta mínima frecuencia, la imagen es blanco y negro, con sus respectivos grises. No hay lectura de color. Entonces, ahí entra la subjetividad. Además, siempre aprendimos que el agua es incolora.

G.S.: Si es agua pura…

G.Q.: Claro, no el agua del Río de la Plata, pero tampoco el agua mineral de las propagandas.

¿Cómo le daba el color al agua? Me valí de ciertos datos de las imágenes reales. Por ejemplo, estamos viendo esa copa y veo una sección donde hay un verde en el agua porque veo el verde de la pared a través del vidrio y el agua. El color varía de acuerdo al ambiente. Por ejemplo, una de las muestras tenía cobre, entonces tomé ese color. Pero también varía la sensación de percepción del color de acuerdo al lugar donde está ubicado el cobre. Estos ya son problemas de los artistas. Por ejemplo, el impresionismo o, acá mismo, (Fernando) Fader, en sus trabajos, que hizo la representación, en distintos momentos del día, de un paisaje (en Museo Castagnino, Rosario). La luz y el color siempre fueron problemáticas que generaron preguntas y respuestas. ¿Qué es el color? ¿Cómo percibimos el color? Hoy en día, ¿qué hace un flash con los colores? También varía la temperatura del color, más cálida o más fría.

Yo, ahí, me valí del dato del cobre, pero también buscando que el agua micrografiada, dé la sensación de que es agua y que no sea un círculo de metal.

G.S.: O sea, vos agregaste color con un criterio realista. Sabías que era ficticio, pero lo hiciste con la idea de que tenga un efecto de realidad.

G.Q.: Sí. Ahí salta mi formación y yo intento que la imagen no diga algo que no es lo que dice.

G.S.: Pero, de hecho, no lo dice.

G.Q.: ¡No lo dice! En la micrografía, la percepción del espectador puede asociar muchas cosas, que inclusive exceden al artista. Ahí entra el libre juego entre la obra y el espectador.

Gabriel Quaranta, El descanso de Venus, Micrografía digitalizada

En el Congreso, yo noté que algunos estaban enamorados de unas micrografías. Y yo les advertía que no son de rigor científico. “Pero son bellas”, me contestaban y me preguntaban cómo había logrado determinados contrastes, etc. Un científico me decía que “chorrean sensualidad”.

G.S.: ¿Ellos también buscan el goce estético en su profesión?

G.Q.: ¡Sí!

En otro congreso, el Congreso Internacional de octubre de 2009, cuando me llevaron para exhibir estos trabajos que yo hacía, o sea, para mostrar otra forma de utilización del microscopio electrónico, por un artista, en una de las mañanas, me dijeron, “queremos que desayunes con Gustav”. Es un científico belga que está trabajando con átomos. Lo mío, desde lo artístico, desde lo visual, y lo de él, desde la ciencia. Estuvimos viendo micrografías de átomos.

Un átomo es lo más pequeño de lo que hay, compuesto por núcleo, electrones, protones y neutrones, constituyen a las moléculas. Son formas, algunas circulares, perfectas. También vi triángulos perfectos. Ahí es donde me cambió la visión. Muchas veces pensamos que las figuras geométricas son un invento del hombre, invento en cuanto a lo racional, la geometría, las elaboraciones. Pero vos te encontrás con formas circulares perfectas, simetrías perfectas, que existen más sin intervención humana. Eso te moviliza. Hay un aprendizaje desde lo visual. Para nuestra óptica física son invisibles, pero, a partir de la tecnología, podemos hacer visible lo invisible, que coincide con mi intención como artista. Entran un montón de cosas para reflexionar: la luz, el color, la materia, las formas, las estructuras, las simetrías, la geometrización de las imágenes.

G.S.: ¿Quizás tiene que ver con esa idea platónica de que la verdad y la belleza son exactamente lo mismo? Hoy en día es muy discutible, pero tal vez la idea funciona de alguna forma.

G.Q.: Yo creo en esta integración, la interdisciplinariedad, el diálogo con uno mismo y con los demás. Ahí entramos en problemáticas culturales actuales, donde hay una fragmentación, tanto consigo mismo como con sus pares, hay una disolución del yo. Por un lado, la modernidad, la ciencia, sectorizó, fragmentó. Ni siquiera la medicina ve a la persona íntegra, en la totalidad. Hay una deshumanización.

G.S.: Pero también la micrografía existe gracias a esa fragmentación tan extrema.

G.Q.: Que no está mal. Y queda mucho por descubrir y reinterpretar.

Convención: Invención
Obras de Gabriel Quaranta, Santiago Espeche, Julián Terán y Emilio Renart
Arte Club Multiespacio
Cochabamba 354, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de agosto
Horarios de visita:
Miércoles – Viernes, 15 – 19 hs.
Domingos, 12 – 18 hs.

De Júpiter a Medellín, dudas y certezas en el mundo fotográfico de Alfredo Srur

En conversación para Juanele con Gabriela Schevach y Ariel Authier, Srur cuenta sobre sus formas de observar y sus inicios en la fotografía. Sus imágenes lo llevaron hasta Colombia, México, Ciudad del Este, a la cima del Aconcagua entre otros escenarios. Pero, sobre todo, lo hicieron interactuar con personas y situaciones de una manera muy personal, más allá del lenguaje y la comunciación verbal.

En general asociadas con el discurso “neutral” del periodismo, las convenciones del la fotografía documental clásica se utilizaron para dar un apariencia de autenticidad y objetividad en artículos y reportajes periodísticos. Consciente de las múltiples contradicciones de este enfoque, Srur se dedica a realizar ensayos fotográficos centrados en la complejidad de las relaciones humanas, muchas veces en los márgenes de la sociedad, donde la cultura parecería dejar de tener sentido y donde sus contradicciones son la carne y el cuerpo de sus habitantes.

También entendiendo que su propia perspectiva y observaciones afectan las imágenes y a las personas que fotografía, se pregunta constantemente sobre la posición del espectador, su significado, su función y cómo cambia su mirada y su forma de pensar. El hecho de tomar fotos, responde, para él, a su necesidad de fijar los pensamientos y sentimientos de alguna forma en el tiempo. Podría, dice, tomar notas o filmar, pero fue la fotografía que lo llevó a explorar terrritorios, algunas veces lejanos y exóticos; otras, cercanos, siempre inesperados en el sentido de saber que las imágenes iban a cambiar las cosas, al menos para él.

de la serie Heridas, 2001-2008

Juanele: ¿Por qué fotos?

Alfredo Srur: Es lo que mejor me sale. No sé si tiene que ver, pero lo que primero me gustó fue la astronomía. Le empecé sacando fotos a los planetas a los 15. Tenía un telescopio que había conseguido, entonces miraba a Venus, podía ver Saturno, Júpiter, la luna y me compré una cámara, que se le podía enganchar y sacar en bulbo. Ésas fueron realmente las primeras fotos. No sé si habrán salido bien. No me acuerdo de las imágenes. El equipo todavía lo tengo.

Después, quise seguir estudiando astronomía. Me fui a la Universidad de La Plata a hablar con los estudiantes. Me tiraron tan mal panorama, o sea, me dijeron que, para terminar la carrera, tenía que estar diez años. Se acordaban de un tipo que era como el prócer de los estudiantes que había terminado la carrera en siete años y me decían que, cuando salías de la clase, no sabías dónde estabas, era tal la abstracción que tenías que lograr para estudiar. Y yo me imaginaba todos los problemas que tenía en mi casa, y ocho años dependiendo de mi familia y dije “No.”

Entonces después seguí con diseño industrial porque a veces se me ocurrían inventos y no sabía cómo llevarlos a cabo, pero era pésimo dibujando.Era una limitación grande que tenía. Y ahí surgió, de casualidad, un festival de video-minuto. Yo había escrito cuentos. Me presenté con uno y gané el festival. Entonces me fui a Los Angeles,donde quería estudiar cine y que me paguen los estudios jugando a la pelota. Pero me rompí la rodilla y entonces no pude casi estudiar.

Y después compré una cámara de fotos con una ayuda que me había mandado mi abuela, pero no sé por qué, una Nikon con un zoom. Empecé a sacar fotos sin saber nada de técnica ni de fotógrafos y me sentía cómodo. Estaba obsesionado por aprender la técnica. Entonces cuando justo había un laboratorista de quien me había hecho amigo y que me mostró cómo era el proceso, ahí fue que me dieron el raje de Estados Unidos. Caía de vuelta a Argentina y no conseguí nunca trabajo en cine y sí como fotógrafo con fotos que había tomado. Pero no sé bien por qué, me sentía cómodo haciéndolo, era como…

J.: Pero fue por descarte.

A.S.: Sí, por descarte y por la casualidad ésa de haberme comprado esa cámara y obsesionado con la imagen y con sacar fotos, pero un poco de casualidad, sí, un poco sí.

J.: Igual, por lo que decís, debías tener como algo con la observación.

A.S.: Sí. Cuando yo tenía tres o cuatro años, fui al jardín de infantes en Miami. Mis primeros recuerdos son de esa época. Mi razonamiento era parecido al de ahora, viste? El vocabulario, seguro que no, pero la manera de pensar ya la veo…, como el pensamiento en silencio. Recuerdo que se daban clases en inglés y yo no entendía. Creo que yo ya podía hablar en español, a esa edad podés hablar un poco. Ahí tenía que observar todo y tenía tanta vergüenza de que vieran que yo no entendía delante del profesor o mis compañeros, que me quedaba en silencio observando, entonces me guiaba por los sonidos o por las reacciones de los demás. Cuando sonaba el timbre al recreo, veía que todos salían y yo salía, así, haciéndome el boludo para que nadie se dé cuenta porque no quería llamar la atención ni nada. Recuerdo que tenía que observar y ver cómo disimulaba que no entendía nada de lo que nadie hablaba. Eso me llevó a ver las actitudes de las personas y estar ahí medio disimulando.

J.: ¿Y eso lo relacionás con tu acercamiento a la fotografía?

A.S.: Yo creo que sí. Porque ya me queda eso de la observación, de automáticamente obsevar con un poquito de distancia otras cosas, más allá de la palabra, pequeños detalles, gestos, la manera en que se comporta la gente, otra cosa. Por eso me cuesta más la palabra, que creo que está buenísima y es necesaria, pero no es lo primero que me sale.

de la serie Sin Título, 1999-2001

J.: Entonces usás la fotografía como una forma de relacionamiento, más allá del seguimiento de la vida de una persona o lo que sea. El agarrar una cámara, tal vez, para vos, sea una forma de tomar una distancia y poder acercarte de alguna manera a las personas o a las cosas.

A.S.: Sí… Y también el hecho de que eso quede en el tiempo y tal vez signifique algo, como que le encuentro sentido, viste? Será un miedo a que todo lo que uno piensa o siente quede en la nada. Bueno, por lo menos, por ahí, queda una foto.

La fotografía me hace más productivo porque es lo que queda del trabajo de observar, de relacionarse y de estar en lugares. Es la forma en que yo más productivo me siento. Pero podría hacer lo mismo y tomar nota también. O hacer video. Pero, además, lo que tiene la fotografía, por ahí la escritura también, o la pintura es que sos vos, que no hace falta más gente. Es un trabajo solitario para adentro, pero después, para afuera, te tenés que relacionar con el mundo y con las personas.

J.: Por poner un ejemplo, vos ahora estuviste haciendo fotos en Ciudad del Este. Yo tengo la sensación de que vos, aunque no hicieras fotos, igual hubieras ido ahí.
Digo esto porque recuerdo que alguien, alguna vez, te acusó un poco de turista. A mí no me pareció que sea el caso. ¿Pero vos qué pensás de eso?

A.S.: Me parece que uno muchas veces puede funcionar como turista, pero que eso, en sí mismo, no quiere decir nada. Me parece una estupidez porque no pasa por ser turista o no, pasa por el circuito de turismo que hacés. Si uno sale de su lugar de origen, salvo que te quedes viviendo años en lugar, siempre uno es un poco turista.

En Ciudad del Este fueron diez días donde yo salía a recorrer desde el amanecer hasta el atardecer, pero no dejás de ser un turista en un punto. Uno que carga con experiencias y vivencias de la propia vida, entonces esa es la diferencia. Y también, la manera en que uno se relaciona con las cosas. A mí, no me interesa el circuito turístico más clásico y conservador en términos de seguridad y resguardo físico, que es lo que pasa con los turistas. Si alguien piensa eso de mis fotos es porque no conoce la historia de cómo se hicieron o, por ahí, responde a un tipo de problema personal que esa persona tenga (risas).

J.: ¡Con vos!

A.S.: O con sí mismo.

Una vez, cuando hice la muestra de Heridas en el Museo de La Plata llevaban escuelas a ver la muestra, eran grupos de escuelas secundarias. Me acuerdo que uno de los pibes que estaba viendo la muestra, mientras estábamos todo el grupo viendo las fotos, me dice “¿Y por qué hacés estas fotos, vos?” Entonces le digo, “No sé, llegué al barrio por tal motivo y me interesó cómo era la vida y de repente pegué buena onda con uno de los pibes.” “¿Pero por qué hacés fotos, vos tenés plata o no tenés plata? ¿Por qué fotografiás la pobreza?”, me dice, una cosa así. Yo le intenté responder que tal vez no pasa por el lugar de dónde vos venís, sino por cómo vos te tomás la vida.

Volviendo a lo de turista o no turista. El tema es cómo vos te tomás las cosas. Entonces le intenté explicar eso y el pibe me miró con odio. Se puso a llorar y se puso a abrazar a la maestra. Se armó una escena adentro del museo y después salieron y llovía. Y el pibe me dijo llorando que las fotos le gustaron mucho y nos abrazamos y me decía “lo que pasa es que, bueno, me hizo acordar a mi vida”. Le había recordado sus propias cosas y se puso a llorar.

de la serie Prisión Vantaa, 2006

Eso creo que fue lo máximo que me pudo haber pasado con alguien que haya visto la muestra y seguramente no tenía un gran bagaje en cuanto a qué significa el arte o la fotografía, pero sí tenía lo otro de la vida y las fotografías le inspiraron esa parte. Fue la muestra Heridas, sobre San Fernando, en 2006, en el Museo de Arte y Memoria de La Plata, la misma que estuvo en la fotogalería del San Martín ese año.

A mí, lo que más me interesa es el ser humano: la mentalidad, la psicología, lo que las personas piensan, sienten en distintas situaciones, distintos lugares, cómo afecta la cultura y qué es la esencia… Por ahí, lo que más me intriga es la esencia de las personas y cuáles son los preconceptos propios, cómo eso también te aleja de la gente. Mi obsesión pasa por la gente, entonces, por más que yo esté diez días, un mes o años, yo trato de que la relación con la persona sea siempre una misma manera, no sé…

de la serie Prisión San Diego, 2001

J.: Con respecto al tiempo, hay proyectos tuyos que llevaron años. El caso de Ciudad del Este es un caso particular porque fuiste a un lugar específico, pero tu trabajo tiene que ver con personas, con situaciones de vida. Me refiero a que muchas veces conviviste bajo el mismo techo con la gente que fotografiás, compartiste muchas más cosas que un momento fotográfico. Tu acercamiento a lo documental tiene que ver con una vivencia.

A.S.: Me parece que sí. O sea, las mejores fotos creo que nunca las hice y tampoco me interesa tanto el momento preciso de determinada cosa. Yo creo que el momento preciso se puede hacer viviendo y con otro tipo de representación, sin la presión de tener que pensar en eso, sino inspirado en la realidad y en las personas y en mi propia historia.

Lo que me gustaría hacer son libros para que queden las fotos ya impresas y despreocuparme de eso. Poder dejar la documentación, es una obsesión con el tiempo y con una cosa material, que quede el registro material. No sé si importará o no, yo qué sé. Ni idea. Es, más que nada, una obsesión para que no se pierda en el tiempo que otra cosa. Si se publica un libro, ya me puedo desentender y listo (Nota: Srur publicó Geovany no quiere ser Rambo, 2010, Dilan Editores, Buenos Aires).

de la serie Sin Título, 1999-2001

J.: ¿Cómo fue que fuiste a Colombia?

A.S.:Era una beca de diez días en Cartagena para hacer un workshop con un fotógrafo ítalo-cubano que se llama Ernesto Bazán en la Fundación García Márquez. En ese contexto, elegías un tema de un listado que te daban, y yo elegí la cárcel de mujeres. Fueron las primeras veces que entré a una cárcel y hacíamos película, fue antes del digital, y lo revelábamos en Cartagena. Hacía un calor terrible, los químicos estaban por las nubes. Igual se pueden copiar y quedan bien…

De ahí me fui a Medellín por mi cuenta. Estuve un mes en la Comuna Nororiental, en el barrio, en la casa de Geovany, donde hice el trabajo publicado en el libro. Fue una experiencia que me modificó.

La inspiración para ir ahí fue un día que habíamos ido con Diego Sandstede a ver La Virgen de los Sicarios y yo salí muy impactado de haber visto esa película, donde mostraban la comuna. Lo que más me interesaba era la psicología de alguien que haya nacido y se haya criado en ese lugar. Yo quería ver cómo era y poder estar ahí y fotografiar. Pero no sé si pensaba quedarme a vivir. Tenía ganas de ir y ver qué sucedía. Entonces me fui a Medellín, contacté un periodista de un diario colombiano, que se llama Alejandro Castaño. Años después, ganó el premio Rey de España. Él cubría pandillas y me presentó a Geovany, que había hecho un par de notas con él. Y nos encontramos los dos en el subte y de ahí nos fuimos a la casa. Entonces, yo volví al hotel y al día siguiente volví a lo de Geovany y él me dijo, “Fijate, quizás, en vez de gastar en el hotel, compramos comida y listo, te quedás (en casa).” Me quedé como veinte días viviendo ahí. Y era un momento complicado porque estaban en guerra. Fue en 2000 o 2001. La curiosidad que yo tenía realmente la pude disipar en un punto.

de la serie Heridas, 2001-2008

Después surgieron otras inquietudes. Siempre me obsesiona saber qué es verdad y qué es mentira, cuándo alguien dice la verdad y cuándo miente. Y lo que me pasó, viviendo ahí, es que ya no me importaba. Y eso sólo lo pude experimentar viviendo ahí. Ya no importaba si había pasado esto o lo otro, era tan intenso todo y las relaciones humanas y cómo se sostenía algo noble a pesar de todo y cómo, además, también se puede llegar a una situación tan extrema.

Y desde el lado humano también. Una cosa es ir a cubrir una guerra con los cascos azules o cubrir una guerra trabajando para una agencia, trabajando con un montón de limitaciones, que te las podés ingeniar, ponerle impronta propia, lo que quieras, pero también tenés una gran limitación. Y otra cosa es estar ahí, dependiendo de vos y de la persona que está con vos y listo. Eso también es completamente distinto. Hace que durante ese tiempo seas más parte.

Yo, lo que me había planteado era quedarme a vivir y seguir un poco la historia de Geovany, pero no tenía un plan estético. Geovany era el líder de la pandilla del barrio, Los Rambos. Y poder ver cómo era la cotidianeidad y, al mismo tiempo, la violencia. Pero la cotidianeidad, porque también hay cierto prejuicio por parte de algunos modernos, que consideran que lo documental, el blanco y negro… Puede ser una fórmula… Yo creo que no se puede generalizar en cuanto al documental de violencia blanco y negro. Lo que a mí más me interesaba era vivir ahí y documentar y ver qué me sucedía a mí conmigo mismo y con las imágenes.

de la serie Retratos y Paisajes Color

Es verdad que la violencia muchas veces se ha documentado con estilo clásico blanco y negro, pero yo no creo que sea algo sobre la violencia, que es más profundo que eso, porque no es sólo la violencia. Mi motivación era ver cómo era la vida diaria, eso qué hacía en mí y mi relación con la persona donde vivía y las imágenes que salían. Después, me llevó  diez años editarlo y encontrar las imágenes. Yo soy conciente de que también es un tema de alto impacto donde uno puede caer en facilismos con el tema y con el relato. Entonces, creo que era complejo y contradictorio: la violencia y, al mismo tiempo, la familia, la vida diaria, los valores, en un contexto determinado.

¿O es menos violento, los chicos que viven en un country y no pueden salir? ¿Y que van a la escuela en el country, una cuestión sectaria territorial, que a mí me parece super violento, y que nadie lo hizo?A mí me interesaría, tal vez, hacer una cosa así. Pero tal vez me interesa más lo otro por una cuestión personal.

J.: Es cierto que estamos acostumbrados a ver imágenes de violencia, por televisión, donde sea, pero que están  aisladas. Se muestra la violencia para shockear al espectador, pero no se lo muestra en un contexto que la explique. Me parece que justamente lo que vos hacés es tratar de correrte lo máximo posible de este modelo.

A.S.: Sí. Y es un recorte personal, que tampoco muestra la realidad.  Es un recorte sobre una vivencia y sobre una realidad, lo cual no significa que sea la Realidad. La realidad no sé qué es, por ahí, es algo inexplicable, la realidad. Se trata de un recorte que tiene ciertas inquietudes genuinas, nada más.

de la serie Cuidad del Este, 2008

Yo le mostré las fotos un día a un fotógrafo inglés, Julian Germain. Y le conté que con Geovany, por la noche, cuando todos se iban a dormir, charlábamos mucho, hablábamos mucho, sin cámara, de la vida de él y de la mía. Y cómo, de repente, de dos lugares tan distintos, estar juntos conversando en la comuna era una situación extraña.

Tampoco estaba sacando fotos todo el tiempo. Estaba viviendo bastante y dejando que esa vivencia me inspire para fotografiar. Lo que Julian me sugirió fue que estaría bueno hacer una correspondencia con Geovany o representar sus pensamientos, además de las fotos. Entonces ahí surgieron las cartas, además de mis fotos, que responden a la intención de que haya la información. Yo le hice determinadas preguntas sobre la vida, la existencia, sus pensamientos para que eso también esté con las fotos

Se trata de la información cuando uno ve las fotos, si se aprecian lo suficiente por sí solas o si la información también ayuda a que uno aprecie más las imágenes. De una forma u otra, así fue el resultado. Fueron muchos años y una edición muy cuidada. Había imágenes muy fuertes.

de la serie Cuidad del Este, 2008

Es una incógnita qué sucede con las fotos. La fotografía, es verdad que cuando la persona que las ve, si tiene toda la información de quién las hizo o de la obra o el contexto puede “entenderla mejor”, entre comillas, o, por ahí, alguien que viene sin nada lo ve y puede entender algo similar.

J.: Pero nadie viene sin nada.

A.S.: No sé. Hay fórmulas para que determinada imagen le guste a la gente que menos información tiene. Pero no sé, no estoy seguro. Sé que hay fórmulas. Sé que hay varios que las utilizan. La escuela de (Bernd y Hilla) Becher, que ahora se imita bastante, en digital o en un formato grande, por ahí tenía cierta fórmula, una manera de hacer las cosas. A mí, la fotografía de los Becher me gusta mucho y hasta me ha llegado a emocionar sinceramente.

Hoy hablábamos también con Pablo Reyero, el documentalista que hace cine y video, que hizo Dársena Sur y Cruz del Sur. Él también siguió historias muy sociales, que tienen que ver con la delincuencia, muy desde adentro, mostrando historias personales y es importante que la motivación sea lo suficientemente profunda. Y hablábamos de qué difícil que es seguir historias de vida y que yo ya no tenía más ganas de hacerlo.

Porque es agotador, enloquecedor, y, al mismo tiempo, tiene que ver con algo muy propio, o sea que está bien en un momento hacerlo, pero cuando se transforma en algo rutinario y además es la manera que tenés para solventar un montón de gastos, ahí ya me resulta un poco más raro. Sí me parece que puede llegar a funcionar cuando hay una profundidad en la motivación y una curiosidad genuina de las cosas. Pero cuando ya empezás a repetir fórmulas es cuando desaparece cualquier tipo de mística que podría haber habido y cuando se vuelve aburrido. Lo interesante es la búsqueda, las dudas más que las certezas.

de la serie Retratos y Paisajes Color

J.: ¿Y entonces por dónde pasan tus dudas ahora?

A.S.: A mí las personas y los olvidados siempre me inspiran a hacer fotos. Me gustan los incomprendidos en un punto, alguno que no logra… También puede ser quizás que alguno que está muy afianzado en la sociedad sea interesante. Pero me generan curiosidad justamente las personas incomprendidas o que quedan más apartadas del sistema. Por ahí sea una obsesión como cuando, yo creo que siempre va a lo mismo, iba al jardín de infantes. Yo, el recuerdo que tengo es de mirar y no poder hablar con nadie y no tener la confianza con nadie para poder contarle lo que pensaba, mi propia incomprensión. Y después, mi viejo, con los años, me dijo que en realidad, este problema se charló en clase y que el maestro un día me sentó en su silla en frente de todos los alumnos y como que fue un momento de integración, el cual  no recuerdo (risas). Así que tengo que confiar en mi viejo…

J.:  O en las fotos.

A.S.: Así que, a mí, la persona que me inspira, en general tiene ese rastro de incomprensión o de cuestión auténtica y original. Igual, el sistema, las personas, es algo que me apasiona.

de la serie Retratos y Paisajes Color

Las Impresiones Intermedias: Una charla con Lena Szankay

La imagen fotográfica pertenece por definición a un tiempo anterior e irrecuperable. Mucha tinta corrió sobre el “momento decisivo”, esa fracción de segundo que el fotógrafo registra con su disparo y que después se irá para siempre. Sólo quedará como prueba, testimonio o recuerdo esa imagen impresa en la película emulsionada y expuesta a la luz. Henri Cartier-Bresson construyó su obra en torno a esta noción, que aún está muy presente en el trabajo de muchos reporteros gráficos, sobre todo cuando esperan con su cámara durante horas a que ocurra el hecho que fueron a documentar y que muchas veces no durará más que breves instantes.

El trabajo de Lena Szankay, por el contrario, se concentra en los tiempos intermedios, en los huecos, a veces reflexivos, en que las cosas ya sucedieron, pero todavía no cambiaron de lugar. No se trata, obviamente, de fotografías de acción, sino de visiones subjetivas sobre estados que parecen prolongarse en el presente y evocar el pasado. En sus fotos, la nostalgia ambigua y sutil se impone con la fuerza del instante que no volverá.

Gabriela Schevach: Te ganaste el premio en Arte x Arte. Felicitaciones.

Lena Szankay: Muchas gracias.

G.S.: A mí siempre me parece extraño ver una foto, aislada, ganadora de un concurso. Por eso te quería pedir que nos muestres un poco el contexto de esa imagen, que ahora salióen varios lugares y se va a hacer más conocida como pieza única.

L.S.: Seguramente. De todas maneras, a esta convocatoria había que mandar unacarpeta con cinco fotos. Precisamente, incluí éstas que vamos a colgar online, salvo una,que pertenece a la serie anterior de los dípticos. Me pareció que eso era más justo quemandar sólo una imagen porque puede ser que alguien tenga un par de buenas imágenessalteadas, pero que no tenga un cuerpo de obra o algo que se vea como “parejo” entodas las fotos. En esta serie, yo pensé que la luz y el lugar eran lo más especial.

G.S.: Además, ¿Qué es hoy en día una “buena imagen”? Es relativo.

L.S.: Sí, eso es cierto. De todas maneras, hay consenso, generalmente, aunque es muydifícil de poner un parámetro, pero que hay bastante coincidencia en lo que se considerauna buena imagen o una imagen estándar o una de banco de imágenes, comercial.

G.S.: Yo estaba mirando tu website y tengo la sensación de que empieza con un trabajocomo más periodístico sobre el muro de Berlín, que es, a parte, un hecho histórico.

L.S.: Es verdad, pero es por la forma en que armé la página, ya que el trabajo no esperiodístico. Es un poco como la carta de presentación. Mi trabajo anterior fue No Exit, fotografiando mi cuerpo en blanco y negro. Lo empecé en los talleres de Eduardo Gil como trabajo personal. Lo que pasa es que, cuando empecé la escuela, lo dejé porque mebombardearon con teoría y perfeccionamiento técnico. Entonces, no podía sacar ninguna foto movida ni fuera de foco.Después me empecé a dar cuenta de que yo había hecho el recorrido por las calles de Berlín, pero no tengo fotos de la caída del muro en sí. No me interesaba. En ese momento, todo el mundo salió corriendo con la cámara y yo salí a mirar. Me parecía más importante escuchar, no ponerme a observar nada más, sino mezclarme. Peroes cierto que en la página empieza así y que yo después terminé laburando, no como fotorreportera, pero sí en un diario (Nota: como editora de fotografía). Pero yo siempreconsideré que mi trabajo personal era eso, No Exit, el proyecto de las cicatrices, que termina ahora con los dípticos. Ahora también digo basta de cicatrices!

G.S.: O sea que tu relación con el fotoperiodismo es más bien laboral, digamos.

L.S.: Sí

G.S.: Pero yo tampoco veo una contradicción. Lo veo como lo que es el fotoperiodismo, que apunta a mostrarte una foto para demostrarte que lo que te está diciendo es cierto. La foto tiene esa función.

L.S.: Testimonial, sí.

G.S.: Me parece que tu trabajo desplaza ese sentido hacia lo íntimo, pero no veo que lo contradiga.

L.S.: Cuando yo salía con la cámara a sacar fotos por Berlín, yo lo que sentía era lo queme pasa en general con todas las fotos: un reflejo de algo que pasa en mí. Obviamente que todos tenemos una mirada especial sobre las cosas, pero yo intento una mirada más subjetiva. Y me interesaba más el ambiente que se respiraba. Nunca lo hice pensando que, en algún momento, iba a ser material histórico. Y, sobre todo, que era un momento de descubrimiento para mí, una nueva cultura, me había ido a vivir a otro lugar, cómo explico yo todo lo que estoy viviendo, cómo transmito a la otra gente adónde fui a parar, mirando cómo son mis días, el clima, la luz. Esas luces tenues (de invierno) son muy marcantes. Por eso el trabajo de Santa Fe tiene otra impronta. Tiene una cosa, creo, más de luz fuerte, de sol, de cielo azul, más contrastada, que son también las condiciones de cada espacio, de cada lugar físico, de cada latitud.

G.S.: Pero es más fácil notarlo cuando vos observaste mucho cómo es en otro lado.

L.S.: Claro. Yo me doy cuenta de que acá la gente no es tan consciente de esa potencialidad del 60% de cielos azules en el año. Lo que yo más extrañaba era el cielo azul.

G.S.: Leí una nota que salió en Die Welt hablando de tu muestra del trabajo sobre el LovePara de y otra que salió en Clarín sobre las mismas fotos. La primera titulaba “Los ravers están cansados”. En Alemania se ven muchas fotos de Love Parade, entonces veía las diferencias entre las típicas fotos de la fiesta y las que habías hecho vos, tu versión. La de Clarín, en cambio, ponía el acento en la visión carnavalesca y en lo festivo.

L.S.: Sí, suele pasar (risas). En el ’89 fue el primer Love Parade. En el ’90 me lo crucé de casualidad en Kudamm y llegué a mi casa y dije “vi una cosa rarísima, unos tipos todosvestidos raros, una música re-copada, qué es eso?” “Ah, no sabés? Ravers, una cosa que sellama techno.” Yo estaba escuchando Lou Reed en esa época, o sea, venía de más atrás,cargada todavía de la depresión de los ochenta. Después, a través de amigos, empecéa conocer la escena. Y tardé dos o tres años en tomar la decisión de si sacaba fotos ono. Porque pasaba eso de que los diarios sólo publicaban la locura y las chicas que se levantaban la remera y las drogas y todo eso. Si bien era un poco cierto, el momento de la pausa, el momento del cansancio, el momento de la soledad entre la multitud, esa cosa cuasi melancólica. Pero también hay fotos dentro de esa serie donde me interesaba la materialidad de la ropa que usaban, que en ese momento era unanovedad tener polleras de silicona y corsets de no-sé-qué y los bolsos, me interesabatambién eso.Y el tema del cuerpo, que apareció ahí otra vez. Yo miraba toda esa gente. En otro lugar del mundo, por ejemplo, en Inglaterra fui una vez a una rave y las personas eran distintas, como más hippies, más psicodélicos. En Alemania estaba esa cosa como monumental, esas mujerotas rubias que se vestían así. Me gustaba esa idea del cuerpo monumental, jugando con esa idea del cuerpo idealizado de los nazis, eso se criticaba. Era una crítica también que la gente era demasiado rubia y blanca. Se cruzaban varias cosas que me interesaban. Acá, lo que pasa, es que la gente tiende a necesitar un argentino-testigo-de-época, uno que estuvo ahí. Todo se tiende a meter en el plano del éxito: si estuviste allí, entonces tenés que haber sido la techno más techno. Siempre hay una forma de push-up unas cuestiones que no son tan ciertas, no son tan relevantes, pero las necesitan.

G.S.: Supongo que la distancia hace que, algunas cosas, si no las vivís, no las entendés.

L.S.: Además, justo en el ’97, cuando hice las fotos, fue el último año que el Love Parade fue bancable. A partir de ahí se convirtió en algo tan multitudinario y ya con quilombos políticos. Se empezó a discutir si era una demostración política o no, si se hacía una marca registrada de eso o no. Todos los DJs del under se habían bajado, no querían tocar más ahí porque consideraban que era puro comercio. Toda esa cultura under típicaberlinesa se bajó. Ya del ’98 para adelante, fue. Mirá lo que pasó ahora, el año pasado, eso ya era cualquier cosa. Pero, bueno, después en Berlín surgió el Carnaval de Culturas y también hubo otras pequeñas fiestas donde se reprodujo el Love Parade en chiquito, másíntimo. El Fuck Parade, por ejemplo era el mismo día en otro lugar como manifestación de la contracultura, los squaters, con ritmos Gabba, todo mucho más trash y menos “Love”.

G.S.: Me intriga un poco si vos te planteás que vas a hacer una serie que tenga que ver con el cuerpo o con el registro de determinado evento. Pero no creo que sea así.

L.S.: No (risas). Sí lo fue cuando tomé la decisión del Love Parade, ok. Era claro que, de ese día sólo, tenía que salir un trabajo. Y fue una tarea titánica, me acuerdo. Fueron como doce rollos de negativos y no parar de laburar. Yo sabía que yo quería terminar untrabajo en un día. Para mí era re-importante porque cuando llegué a Alemania, una de lascosas que a mí me cambió la cabeza fue ver que había un montón de gente que exponía con propuestas menos a largo plazo. O sea, no con ensayos que duran dos, tres años, sino que, a veces, era una idea que se desarrollaba en una sesión o dos y que después exponían. Eso, para mí, fue un quiebre. Yo pensaba que uno, para trabajar en serio, tieneque desarrollar un trabajo durante años y tiene que sufrir, yo venía con esa carga. Y fueuna forma de decir, bueno, cambio mi modus operandi de hacer un laburo. Bueno, eratambién un evento efímero y no me quedaba otra que ver qué salía de ahí. Ahí empecé a ver también que la gente trabajaba mucho más a priori desarrollando un proyecto, que no era tanto a veces con el tema, sino con un planteo formal, algomás acotado, pero muy pragmático. No tanto emocional, no tanto de ir viendo cómo se desarrolla a partir de lo que te va pasando durante el trabajo. De todas maneras, creo que hasta ahora, yo trabajé mucho desde lo emocional y ahora necesito tener un poco más de distancia con el objeto a fotografiar. Al principio me pasaba todo el tiempo que hubo como una desilusión de la calidad de lafotografía que vi en Berlín. Yo me imaginaba algo mucho mejor. Además, tiene que ver con que fue un momento en el que yo me estaba corriendo de la foto más tradicional y allá se estaban haciendo otra clase de experimentaciones, que a mí me costaba aceptar. Pero eso lo entendí después.

G.S.: Y cómo fue ese cambio, que primero tuviste una necesidad y después otra?

L.S.: Bueno, primero que, en Alemania, en los diecisiete años que viví, más allá de loque fue la formación profesional, no tuve absolutamente ningún grupo, ningún taller, estuve sola con mi producción, con nadie que la mirara y me diera su opinión. Si hubieraestado en la Universität der Künste (Universidad de las Artes) o si hubiera ido a alguna Fachhochschule (Academia de Artes Aplicadas), Bielefeld, por ejemplo, hubiera estadotodo el tiempo metida en ese contexto. De hecho, conozco muchos fotógrafos quehicieron esas escuelas y están super formateados. Tienen mucha lectura y tienen mucha cabeza. Lo mío fue autodidacta completamente. Creo que fui mirando, viendo lo que me gustaba y lo que no. Creo que vino así el cambio en ese momento. Ahora tiene que ver con que es una etapa nueva de la vida, con que no me interesan las mismas cosas.

G.S.: Me parece que tu fotografía tiene mucho que ver con tu propia vida, pero que no fotografiás hechos, sino lo que queda después.

L.S.: Sí, o estados. Creo que eso es lo que me mueve a hacerlo en realidad. Yo siempredigo que no perdí esa cuestión como mágica con la fotografía, que sigue siendo algo rarísimo que no termino de entender, cómo puede plasmar algo en un papel? Y ese algoes inasible, es una especie de devenir al que uno le da una forma. Me gusta esa cosa poco clara de la fotografía, a pesar de que puede ser también testimonial, lo ambiguo. Siempremi viejo decía que yo fotografiaba el in-between y me explicaba lo que significaba eso en filosofía. Y justamente el otro día me preguntaban, luego de la entrega del Premio de Arte x Arte para un canal de TV, cómo hacía para fotografiar el punto cero. Yo puse cara de que no entendía de qué me estaban hablando. Y me dicen “el punto cero es cuando algo terminó y está por empezar otra cosa”. Yo contesté que, para mí, eso es el medio,el medio fotográfico, está intrínseco en la fotografía. Pero, bueno, ésa es mi forma de usarla. También me interesa mucho la narración. Y como me gustaba la poesía cuando yo era pendeja y por eso empecé a estudiar Letras, porque me hubiera gustado escribir más. También por esta cuestión de la fantasía de lo que uno contruye. Creo que esa idea lapasé un poco a la foto. La narración en el sentido de que no quiero que la fotografía se acabe cuando la ves, después del disparo. Eso es en realidad lo que siempre intento. También me pasa muchas veces con la foto que es como que yo entrara en un estado que termino agotada después de sacar fotos. Es una especie de concentración donde también pongo el cuerpo. Estoy en alguna postura, me duele el cuerpo después. A veces ni siquiera me acuerdo en qué momento fue que apreté el disparador.

G.S.: El disparador hace un corte que tal vez tu cabeza no lo llegó a hacer. Y, para mí, está bueno encontrar esa distancia entre lo que pensás que hiciste y lo que la cámara captó.

L.S.: Sí. Obviamente, uno después empieza a controlar cada vez más los factoressorpresa. Tampoco me pasó hasta ahora que yo diga “esto va a ser un fotón.” Sobre todocon el trabajo No Exit, que eran sesiones de autorretrato que yo hacía algunas nochesen casa, que yo decía “ay, tengo ganas de sacar fotos. Y me preguntaba qué fondo usar,o qué hacer, si bailar, disfrazarme, desnudarme, sufrir, llorar, todo eso. Después veía laplancha de contactos y decía “ésta está buena, ésta también” A ver, qué pasó? Tiene quever con todo lo que uno trabajó consigo misma y la cuestión del autodisparador, dondehay un montón de cosas que no podés controlar. Tal vez sale algo bueno porque la patita quedó todavía en el aire o un leve fuera de foco que le da justamente el touch. Y también, insistir. Yo no soy de sacar sólo una foto que tiene que estar bien y listo. Voy probando. Y en ese momento tampoco podías controlarlo porque no era digital. Así que estaba buena la espera y llevarse chascos, desilusiones o grandes sorpresas. Eso me encantaba.

G.S.: Sí. A parte, el blanco y negro nunca va a ser igual a lo que ves. En una nota, describen tu forma de fotografiar como “detención contemplativa de la ausencia”. (risas)

L.S.: Cuando en el 2003-2004 yo me empecé a dar cuenta de que el tema de la ausencia estaba en mis fotos, porque no me daba cuenta antes, también me empezó a pasar que,al volver a Argentina, se me mezcló con cosas que yo no tenía ganas que se mezclara, como el tema de los desaparecidos o de la Argentina que no pudo ser, todo eso. Y me di cuenta de que había un discurso, en general en el mundo del arte, donde, si hacías eso, eras piola. Entonces me empezó a molestar porque no fue mi intención meterme en un discurso así. Y porque, en todo caso, la ausencia, en mi obra, tiene que ver con algo mucho más privado y mucho más personal, que indirectamente también tiene que ver con todo el tema de los milicos o lo que sea. Pero es a partir de mi historia, de que viví en muchos países, que mi viejo siempre estuvolejos, que en mi familia nunca nada era completo, que siempre faltaba algo y que ese algo igual estaba incorporado en la vida cotidiana. O sea, la ausencia se torna en algo tangible. Creo que pasa por ahí. Y contemplativo de la ausencia. Sí, suena como a pasivo, pero por ejemplo la foto esa del sillón que le saqué a mi viejo, sí, fue una foto donde yo dije, bueno, cuando él no esté, esta foto va a representar las millones de veces que lo vi leyendo ahí, suplanta otra imagende él. Esto de la ausencia o de lo visible-invisible. Últimamente me pasa que me topo contextos que leo en internet o cosas que voy viendo acá, de Argentina sobre todo, y es como un tema muy recurrente, que no está en Alemania.

G.S.: Me parece que, en general, en Alemania es todo menos sentimental. Me refiero a lodiscursivo. Tal vez tiene que ver o da como resultado esto que decías de proyectos muchomás asibles, mucho más concretos.

L.S.: Sí. Tal vez se relaciona con una crítica social-política que creo que es la herenciaque ellos tienen por su historia. Tengo un montón de amigos fotógrafos que van alugares de vacaciones que frecuentan los alemanes y hacen una serie sobre alemanes emborrachándose en Mallorca. Son fotos bárbaras, pero más relacionadas con una crítica social o con las construcciones de sociedades perfectas que tienen hasta el tiempo libreorganizado o el tema de la caída de la Unión Soviética o hay planteos que tienen que vercon lo urbano y el manejo político del espacio público. En algún sentido está más ancladoen lo social, no tanto en lo personal. Bueno, igual a mí me molesta un poco cuando me dicen “lo tuyo es muy autorreferencial”. Siento que lo bajan a una cuestión de hacer psico-terapia con las fotos.

G.S.: Como si tuvieran valor sólo para uno. Y es una cosa que no podés discutir. En tusimágenes se percibe que hubo algo y eso ya no está. Se percibe, no sé si ausencia, pero sí como un vacío o un pasado. Yo te quería preguntar para qué te sirve la fotografía a vos?

L.S.: Mmmh, es interesante la pregunta, pero es difícil.

G.S.: O por qué hacer fotos y no hacer otra cosa?

L.S.: La foto tiene algo así muy de uno, es una acción solitaria. Creo que me sirve en tantoy cuanto estoy en una situación donde puedo hacer lo que quiero, tengo plena libertadde disponer a mi manera. Por un lado es eso y tiene que ver también con una actitud de exponer algunas cuestiones, que son más fáciles de mostrar así que integrando un grupo de gente haciendo, por ejemplo, cine. En ese caso, uno tendría que explicarlo mucho más. Siento que es algo inmediato, se puede ejecutar rápido y yo me quedo más tranquila. No me gusta mucho la producción y la preparación, todo eso. Me sirve para lo que tengo que decir, en principio, que queda guardado en una caja . Después decido si se muestra o no.

G.S.: Pero, por ejemplo, en las fotos de Santa Fe, esas escenografías que pertenecen a una casa donde se vive, pero donde está todo montado para el retrato, para mí es perfecto para tus fotos en el sentido de que tiene que ver con ese cruce entre lo real y la fantasía.Y, al mismo tiempo, esa ambientación pertenece a un pasado, pero se usa en el presente.Y, si bien vos lo utilizás para tus fotos, lo fotografiás en un momento en que no se está usando y después salís de ahí y te lo encontrás en otros lugares.

L.S.: Tengo una mirada que apunta un poco a lo melancólico, pero al mismo tiempo, lofascinante precisamente de ese lugar, es esa mezcla de tiempos. Además, hoy en día, ese decorado no se usa de la misma manera, no se pone una persona al lado de unacolumna y se hace un retrato. Se hacen desnudos, parejas, es como otra cosa. Y sé quetambién es un lugar en sí mismo muy mágico donde a mí se me mezcla la admiración porciertas cosas que han dejado de existir en otros lugares y que en la Argentina todavía se pueden encontrar, aunque están en estado de putrefacción. También es un homenaje ala fotografía de principio de siglo pasado. Y ahora es justo el momento donde se instalala imagen digital y yo fotografío en 6 x 6. Y además, una vez que empezás a encontrarlo que querés hacer, después es fácil, lo ves, lo reconocés, como que está ahí y aparecefrente a tus ojos. También es la vida de provincia. Yo soy de capital y me embeleso con cosas que tal vez a ellos (los santafesinos) les parecen re-deprimentes, piensan que deberían modernizarse, hay una mirada un tanto romántica de mi parte. Me gusta laburar así, pero también a veces me gustaría darle un giro de 180 grados y ser como más osada, no apuntar tanto a una cosa tan ceremonial. Pero evidentemente tengo una relación como de respeto con la fotografía, me cuesta imaginarme intervenir fotos o pintarles arriba. Tengo un respeto muy de oficio, de cuidado. En ese sentido, fui a una escuela de oficios allá (en Alemania) y me atornillaron bastante eso (risas).

G.S.: Y no quedaste conforme tampoco con eso.

L.S.: No (risas).Me pasa un poco de estar en una etapa de transición donde terminé con Mímesis, con losdípticos.Ahora siento que lo de Santa Fe va a terminar siendo otra cosa. En enero empiezo a sacarfotos para una beca grupal otorgada por el Fondo Nacional de las Artes con un joven arquitecto de allá, Sebastián Zelaya, y un músico DJ, Rodrigo Díaz. A él yo le pedí que empiece a grabar sonidos, pájaros, agua, etc. Quiero hacer un audiovisual y ahí sí habríaun cambio, con música, con sonidos hechos especialmente donde se vea lo que es paramí la vida en Santa Fe, la gente, los retratos. El proyecto se llama Zona, Contexto, Lugar y está basado en un libro de Juan José Saer donde hay dos amigos que están charlando. Uno se va a ir, no me acuerdo dónde. Entonces dice que va a extrañar la zona. El otro le pregunta qué zona y entonces quétiene de diferente ésta con la próxima, que es X. Empezar a discutir el tema de las fronteras, qué es lo que marca una zona de la otra, periferia y centro. Como Sebastián Zelaya es arquitecto, él lo va a encarar más por ahí. El planteo empezó porque yo dije que en Santa Fe existe la arquitectura más bizarra que yo había visto en mi vida, lo cual es cierto. Pero yo sé que no voy a hacer una serie dearquitectura bizarra ahí, aunque quizás alguna foto sí. Él hace fotografía nocturna y a mí me interesa hacer retratos. En esa mezcla, que tenemos que ver cómo la articulamos, está lo nuevo que yo quiero hacer. Es un laburo menos personal. Es una cosa más testimonial, quizás en el sentido de las fotos del muro de Berlín, pero me interesa que tenga sonido. La gente es distinta, el agua, los ríos están mucho más presentes. Voy atener que ir para allá.

G.S.: Ahí está.

L.S.: Ahí está.

Las imágenes pertenecen al proyecto que Szankay realizó en Santa Fe.

La imagen post-fotográfica. Charla con Jorge Miño.

Jorge Miño cuenta sobre su búsqueda plástica y su forma de entender la fotografía

En Arte x Arte, la sede de la Fundación Alfonso y Luz Castillo, abrió Fotografía en la Argentina 1840- 2010, una extensa muestra de la producción nacional de fotografías, empezando sólo un año después de la creación del medio en 1939 y abarcando hasta el presente.

Tuvimos ahí la oportunidad de hablar con Jorge Miño, joven creador contemporáneo incluido en la exposición. Una de sus obras de la serie Movimientos de la Perfección, la imagen de una imprenta, cuelga al lado de la fotografía de una máquina de escribir, obradel histórico autor Horacio Coppola, famoso, entre otras cosas, por haber estudiado en la Bauhaus. Entre ambas fotos queda establecida una relación visual y conceptual, a pesar de sus diferencias históricas y técnicas.

Gabriela Schevach: En el contexto de la fotografía argentina, te sentís bastante identificado con algunos autores.

Jorge Miño: Totalmente. Sí. Yo propuse esta foto, a pesar de que desde la curaduría sehabía planteado otra porque ésta todavía no estaba en mi página. Se decidió por estaimagen de la imprenta, que, al lado de la máquina de escribir (obra de Horacio Coppola), era más interesante.Me identifico con algunos fotógrafos sumamente emblemáticos de la fotografía nacional,como Coppola. Pensá en la época en que ellos usaban el recurso de la fotografía,la búsqueda de la propia imagen que los caracterizó en el momento en que ellos fueron emergentes. Yo hoy lo reutilizo y tomo lo digital como parte de un recurso más experimental todavía. Coppola, en los años cuarenta, empezaba todo el trabajo de movimiento en la búsqueda deuna imagen diferente. A mí me pasa que, en este momento, el recurso fotográfico y digital me ayuda mucho a lograr un camino que tenga que ver con esa relación, pero dándole una vuelta más todavía.

GS: O sea, lo que vos tenés en común, creo, con Horacio Coppola y con Grete Stern, que también está en esta sala, es que vos no utilizás la fotografía para decir “Miren, esto es la verdad”.

JM: No, la búsqueda pasa más por lo visual o por lo plástico. Hoy hay una invasión de imágenes que existe por todos lados. Hoy, mi humilde opinión, tiene que ver con mostrar posibilidades visuales que se relacionan con la plasticidad. Me interesa que sea una cosa más plástica, no tan técnicamente fotográfica.

GS: “Plástico”, en el sentido de…

JM: Tiene que ver con los recursos. El recurso fotográfico es sumamente técnico. A suresultado, la fotografía, le corresponde un proceso que va en un camino técnico: desde la elección de la cámara, la película, el revelado, el tipo de exposición, o sea, hay muchas cosas en el camino de obtener el resultado fotográfico.Yo siento que hoy se puede usar desde un celular a una super cámara, también una cámara de video te permite convertir la imagen-movimiento en una fotografía. Entonces, el recurso es mucho más amplio para la gente que lo puede hacer. En mi caso, siento que la búsqueda tiene que ser más plástica, visualmente hay cierta búsqueda que viene más por el lado delos colores, el tipo de impresión, el papel.

GS: También te sirve correrte del lugar de estar mirando únicamente la pantallita.

JM: Totalmente. Igual, en mi caso, por una cuestión como de mi proceso desde que saco la foto hasta que veo un resultado como obra de arte, siento que soy lo menos fotográfico del mundo.Las fotos están totalmente transformadas. Desde que se toman hasta el resultado hayun camino de transformación que tiene que ver con esta búsqueda de querer más: otra imagen, otra idea, cómo llevarlo a un lugar donde no lo conozca y me guste. Uso la cámara como soporte de un comienzo, pero en el transcurso, se va desvaneciendo la fotografía produciendo una imagen visual, pero no necesariamente fotográfica.

GS: O sea que la relación con el referente es siempre mucho más relativa que en otro tipo de discurso fotográfico, aunque, incluso en tus fotos, está presente.

JM: Sí, de otra manera. Insisto en que hoy la variedad de los recursos hacen que uno tengatanto para elegir, que la manera de expresarlo, es sumamente personal. Pensá que, enel camino, también, hubo mucho proceso: el laboratorio de blanco y negro, los diferentes sistemas de impresión, el polaroid. Yo tomo los recursos como un ejercicio de post-producción. Después de la foto, de la toma, busco el resultado más en mi cabeza y conla computadora. Tiene que ver más con esto de ampliar los horizontes visuales con la fotografía.

GS: Nunca te interesó el estilo de fotografía documental en blanco y negro?

JM: No, imposible. Es algo que respeto, pero no lo siento para nada cercano. Pienso en (Henri Cartier-) Bresson, cuando veo esa fotografía puedo ser como un fan de ese ojo que captó ese momento y de esa acción determinante que produce la fotografía en un momento exacto, con un resultado tan bello como esa fotografía. Pero personalmente, creo que no tengo la posibilidad de pensar que soy capaz de lograr algo así porque yo miro la foto a través del resultado, no antes de hacerla. Viste que hay gente que siempre lleva una cámara? A mí no me vas a ver con la cámara, excepto cuando yo ya me dije: “bueno, vamos a ver qué pasa por acá”. Voy al lugar, hagola fotografía, hago lo que quiero, sabiendo que no va a ser eso lo que va a quedar, pero me llevo algo. Después va a haber una transformación en esta búsqueda que estuvimos hablando.Pero no es que tengo la cámara y “Uy, mirá, pasó un accidente”. Hay un momento que se te cruza y puede ser interesante, pero se lo dejo al que lo sabe ver. Hay una fotografía del mirar y otra cosa es el que ve después del resultado. Hay gente que ve todo el tiempo la fotografía, que tiene un ojo para ver, de la vida, la fotografía. Yo la miro después de que la hago. Después la pienso.

GS: Pero el haber mirado vos lo decís como algo totalmente subjetivo o algo cultural?

JM: Sí, puede ser subjetivo, puede ser controlado, puede ser admirado. Sí, creo que tiene que ver con el haber mirado subjetivamente, es una idea que me interesa.

GS: Tenés cierto interés por construcciones arquitectónicas, máquinas.

JM: Bueno, un poco contradiciéndome, pero tal vez no. Mi obra se formaliza con el habermirado. A veces fotografío cosas que todos los días vemos, pero nunca las vemos enrealidad. Entonces, la vi, me queda en la cabeza, sea una construcción arquitectónica oen este caso, que tenemos esta obra, que tiene que ver con una imprenta. Me queda enla cabeza. Qué pasa si yo logro tal cosa? Entonces voy, hago la foto. Después tengo eltrabajo de post-producción que yo generalmente hago por mis obras. Por eso, mirar loque uno no ve es bastante significativo en la obra, tiene que ver con recordar: “Uy, ese edificio, esa construcción”. Eso me produce algo que me llama la atención o me capta ohay un enamoramiento por algún motivo, no me expliques qué es específicamente, tal vezes simplemente belleza. Voy, hago la foto con el sentimiento de que eso va a ser despuéstrabajado. Pero tiene que ver con el haber mirado.

GS: No tiene que ver nunca con un evento puntual.

JM: No, para nada. Tiene que ver con algo que está, se presenta, el recurso me interesa cuando está presente sin buscarlo. Aparece, lo veo, me gusta, lo hago. Muchas veces quedan millones de fotografías olvidadas.

GS: Y no te imagino sacando fotos de naturaleza.

JM: No lo hice, pero a la vez, siento que alguna vez me tentaría. Sé que no me tienta, por ejemplo, convertirme en fotoperiodista. Pero tal vez en la naturaleza hay algo de la construcción de la propia naturaleza, que sí, que me interesa. Hay algo, como un respeto,que me llama la atención. Creo que requeriría un punto de tensión y de análisis para ver cómo veo yo hoy la naturaleza para poder transformarla en parte de mi obra. Me interesa,no lo he hecho. Me encanta cuando lo veo. Tiene que ver hasta con el dibujo propio dela naturaleza que forma una estructura misma. Lo relaciono por ahí. Todo lo que tiene y produce una propia trama, una propia estructura, sin dirección humana, hay algo que seestá planteando, que se está viendo, que se está presentando y hay algo para ver. Para ver es más interesante en este caso.

GS: Por otro lado, tu estética tiene algo como de Nueva Objetividad. Tampoco vamos a decirque la Nueva Objetividad es totalmente objetiva…

JM: En mi caso, siento que es necesario buscar una nueva objetividad todo el tiempo.Siempre estoy como deseoso de captar, ver o transformar un nuevo planteo de resultado.Hoy pienso más en qué proceso puede haber o cómo imagino tal cosa o quisiera que la fotografía fuera más grande, una cuestión de involucrarme más, sentir que la obra me absorba, como que me integre a la propia imagen o que me deje llevar por lo que plantea, lo que me muestra. Entonces, la imagen tiene que estar a la altura de esto que estoy buscando. Yo pienso que, para los grandes fotógrafos argentinos clásicos, en su momento, ésa fue su búsqueda también. Hay como un relato de post-producción, no de producción, sino que, después de la imagen, de lo que ya sabían fotográficamente, empezaron a contar con ese recurso, con la fotografía para hacer obras visuales, se metieron en lugares impresionantes. Enseñaron a mirar cosas que no se tenían en cuenta.

GS: O sea, usar la fotografía para poder ver más.

JM: Siempre es eso y buscar el recurso, de qué manera. Cómo tentás a la persona paraque vea más. O sea, los recursos son infinitos. Hoy la fotografía tiene un lugar en las artes visuales bien ganado, bien merecido y sumamente valorizado. Entonces, la presentación que hoy podés tener con la obra fotográfica tiene que ver con darle más recursos, darle más importancia. Los grandes fotógrafos contemporáneos logran muchas cosas con esta idea de la fotografía de mostrar situaciones, ideas, sueños, lo que sea.

¿Qué es la fotografía? Entrevista a Eduardo Gil

Pudimos visitar a Eduardo Gil en su estudio, donde está dedicándose a la extensa tarea de revisar todo su archivo, negativo por negativo. Vemos fotos que nunca se exhibieron. Hablamos de cómo la misma imagen puede adornar las páginas de un álbum familiar o ser altamente crítica, dependiendo del contexto, la intención y el sentido del trabajo. También nos detuvimos en la importancia de la experimentación y en por qué la fotografía cambió radicalmente en los últimos diez años.

En el arte en general, las certezas son letales, dice Gil.

Gabriela Schevach: Esto qué es?

Eduardo Gil: Esto son fotos, obviamente. Hay fotos que empiezan de lo más clásico, hasta, después seguimos con todo esto, después con todo esto, etc.

GS: Pero es una selección de lo que vos hiciste en color en los últimos años.

EG: Sí, pero más que selección es una nada. Lo más completo es lo de Aporías, los paisajes. Lo demás es una especie de, como te digo, bisagra entre esto que era más relacionado con lo blanco y negro. Es la transición absoluta. El primer trabajo color, sería esto.

GS: Esto no lo mostraste mucho, no?

EG: No, yo te diría nada, no lo mostré. Millones de cosas que no, que no fueron expuestas nunca.

GS: Y esto, vos decís que es una transición absoluta y yo me doy cuenta, porque, por el estilo documental, los retratos y todo eso. Pero vos, ahora que estás haciendo la revisión de tu archivo, cómo lo ubicarías?

EG: Y, esto es cuando dejo de hacer blanco y negro, que empiezo a usar más color por motivos profesionales, empiezo a viajar laboralmente y, bueno, por una cuestión de facilidad para moverme, para viajar, llevo sólo (película) color, una (sola) cámara con color solamente y ante situaciones que me interesan, pues, las tengo que fotografiar y las fotografío color. Hasta que de pronto empiezo a encontrar que los colores son importantes en lo que quiero mostrar. En este caso, una etapa medio formal, distintos lugares, distintos países. Pero es un momento en el que todavía no hay una búsqueda definida, estoy como entendiéndome con el color, conociéndolo, experimentándolo, aprendiendo. Y hay de todo.

GS: Pero hoy en día me parece que estás revalorizando estas experimentaciones.

EG: Sí porque son como una forma de encontrar conexiones. Son formas de, cuando se ponen dos imáges al lado una de la otra, empezás a ver de dónde aparecen algunas búsquedas, de dónde aparece algún tipo de encuadre y eso es muy útil para saber dónde está uno hoy y por qué llegó a eso, no?

Esto ya tiene que ver con una etapa mucho más pensada, de búsquedas mucho más dirigidas, donde ya empecé a trabajar en formato medio, lo cual ya también implica una decisión, ya acá estaba totalmente compenetrado con el hacer (fotografía) color, los encuadres empiezan a encontrar una unidad, lo mismo que empiezo a despojarme de cosas que antes para mí antes eran esenciales, como ser el impacto más visual, el jugar con las emociones, el enfatizar los personajes. Acá empieza a desaparecer la gente, empiezan a tornarse más austeros los encuadres, empiezo a correrme del lugar del artista y empiezo a comportarme más como una especie de operador que muestra lo que está ahí. “La fuerza de lo indicial”, diría alguien. Los encuadres tratan de ser ascépticos, sin enfatizar y, bueno, muy influenciado por, obviamente, la escuela de Düsseldorf y toda esa corriente que me empieza a interesar mucho y justamente, a raíz del investigar el pasado encuentro fotos que son como antecedentes de estos encuadres, de esta forma de hacer fotografía, que yo no había encontrado un lugar donde ponerla. Cuando ahora hago este libro, este
Docena, me encuentro con estas fotos, estas fotos hechas hace doce años atrás. Me encuentro con estos encuadres, en donde –bueno, estos no tanto- pero hay algunos antecedentes clarísimos. Estas eran fotos sueltas que hice diez, ocho, doce años atrás y no tenía un “lugar en el mundo para mí este tipo de encuadres. Estos son lugares disímiles que yo luego empiezo a asociar en la edición, no?

Pero, bueno, yo acá y en muchos otros trabajos, empiezo a descubrir de dónde sale esta frontalidad, esta búsqueda despojada, y, bueno, tiene que ver con cosas que yo en su momento hacía sin saber para qué las hacía.

Esto ya es del trabajo que estoy haciendo ahora, que se llama Aporías, que tiene que ver con imágenes de un país pensado para una grandeza que no llegó nunca. Lugares que fueron importantes o que tenían como fin, como posibilidad crear, producir y hoy son lugares cerrados. Esto, por ejemplo, que era un enorme frigorífico que proveía a toda América del Sur en la Patagonia, hoy está cerrado. Esto es un trabajo mucho más amplio. Aporías es un término filosófico que implica hablar de cosas que no tienen una respuesta. Esto es una parte de Aporías, una especie de movimiento en una sinfonía, que yo llamo Marcas y que tiene que ver con acercamientos a los lugares estos industriales, éstas son las huellas de lo que hay y hubo, no? Yo creo ver acá una especie de alguien que está gritando, que quiere salir de debajo de esa pintura descascarada, unas imágenes inquietantes que se aparecen. También esto tiene una parte donde juego con los números, las marcas que tuvieron distintas finalidades, usos industriales, pero que, si las miramos con una intencionalidad de búsqueda más estética, son muy potentes para mí.

GS: Sí, son como huellas muy fuertes de que eso alguna vez funcionó. Quién va a tener necesidad de numerizar y clasificar cosas que no están en funcionamiento?

EG: Terminan en una onda muy oscura.

GS: Un poco como galaxias.
Pasaron muchos años, pero es muy fuerte pasar de una estética bressoniana que son tus fotos del principio, por lo menos las que me da la impresión, según tu relato, que vos hiciste con más conciencia del discurso fotográfico que estabas empleando a pasar a esto que es abstracto. Igualmente hay una búsqueda formal muy fuerte en las dos estéticas.

EG: Sí, sí. Son distintas estéticas. Por eso esto de mostrar el recorrido me interesa porque, ante todo, me permite a mí encontrar este cambio, no sé si llamarlo evolución, pero sí cambio, en donde justamente, yo, una cosa que propongo o intento sugerir siempre es la necesidad de cuestionarse permanentemente, la reflexión acerca de lo que uno hace. Poder hacer cada día un esfuerzo porque, bueno, no conformarse con lo que uno tenga, sino intentar que esto tenga un sentido un poquito más complejo cada día, no? Creo que uno al principio es un poquito más ingenuo y después empieza –lamentablemente, porque uno al principio disfruta de todo, todo le gusta, todo es fantástico, sólo se conforma con hacer foco. Después uno empieza a complicarse y empieza a entender y empieza a estudiar y, bueno, empiezan a aparecer cosas que a uno le interesan una vez cada tanto, muy muy muy perdidamente.

Entonces eso exige reflexionar, pensar y pensar mucho más y reflexionar mucho más y cuestionarse mucho más cuando uno empieza a hacer algo que gusta o que es bien recibido o que tiene un cierto éxito es el momento de mayor peligro porque es el momento en que uno dice “esto es lo mío y ahí quedarse. Eso es letal. El lugar de las certezas, para el arte en general, es letal.

Esto y el ir pasando de un formato a otro, de una búsqueda a otra. Basta con que emocione, basta con que la gente se sienta atraída por lo visual, le basta a quién? A mí me basta? Hay muchas cosas que sí, que basta, que a la gente le encanta y eso es muy gratificante, el narcisismo se siente muy acariciado, pero a mí no me basta. El principal demandante de cambio soy yo. Y me parece que esa es la necesidad, de ir profundizando. Y eso también implica riesgos, porque a veces uno se equivoca y se equivoca mal, pero, bueno, es el riesgo. Si uno no se arriesga, seguiría en lo mismo de siempre. Sí, sí, hay un cambio claro y espero seguir cambiando siempre, obviamente, no?

GS: La constante es, para vos, el tema del autor, me parece, no?

EG: Bueno, tuve mi etapa autoral. La etapa autoral es una etapa en donde uno se siente un profesional que se corre de la media, de la norma. O sea que está como muy cercana la etapa autoral a la etapa del oficio, del saber. También está muy relacionada con lo que se llama creativo. Hoy me interesa más, por eso antes usaba la palabra operador, me interesa más el concepto, si bien de ninguna manera descuido lo visual que me sigue interesando muchísimo, pero ya no me interesa tanto el oficio, ya cuando empecé con el libro Argentina (citar), ahí había hecho un corte. A pesar de seguir en blanco y negro, a pesar de seguir con una cámara de 35 mm, ya había hecho un corte con lo que se “debe” hacer, con lo que está establecido, con lo bressoniano. Al hacer (fotografía en) color, la primera etapa, tiene todavía lo bressoniano y ahí me voy un poquito de vuelta para lo autoral. Pero hoy por hoy no sé si me siento un autor, me siento alguien que está permanentemente experimentando, que intenta abrir nuevas vías de expresión como el video, como la instalación, como trabajos en el espacio, con otros materiales. Lo autoral está más asociado a una cierta imagen de fotografía creativa, más blanco y negro, más, en fin, artística, pero no en el mejor sentido, digamos.

GS: Yo me refería más a lo autoral en el sentido de un sujeto trabaja a partir de su propio insight, de sus propias ideas, de su propia organización del mundo.

EG: Ahá. Sí, en ese sentido sí.

Esto tiene que ver con el tema de Aporías, para completar un poco estos lugares que nunca fueron o que fueron pero no son. Aporías tiene un movimiento que sería Marcas. Pero tiene otro movimiento, que hay algo acá, en éstas, que se llama En-joy it, que tiene que ver con lugares que fueron pensados para el turismo. Lugares que fueron pensados para el placer, para el ocio, para pasarla bien y hoy, bueno, son lugares abandonados, destruidos, lugares, estas cabañas que ya no son, puntualmente esta ya no existe más. Hoteles de lujo, El Edén Hotel en que, en los años ’40 venían los jerarcas nazis a vacacionar en La Falda, en Córdoba, y que hoy es una ruina absoluta. Esto es parte de Aporías, pero es un subcapítulo dedicado a estas vacaciones del horror que son hoy. Esto también es la parte de atrás del Edén Hotel.

Lo que eran los jardines, también hoy es un jardín, pero bastante particular, no?

A lo que iba es que, al estar pensando, re-pensando, hace que éste sea el trabajo que más me identifica hoy con lo que tienen que ver mis inquietudes y mis búsquedas. Se llama Paisajes y son estas fotografías en donde el concepto de operador es más claro que en ningún otro porque estos sujetos, estas personas a las que fotografío
siempre con la misma iluminación, siempre con el mismo fondo, siempre pidiendo que no haya ningún tipo de adorno, que no haya maquillaje. Estas fotografías yo podría encargárselas a mi asistente, que las haga con una agenda de citas porque no hay prácticamente nada personal y, si lo hay, trato de tenerlo acotado al máximo, o sea, lo más personal que hay es la elección de los sujetos. Ahí estaría un cambio con esto que yo decía, de lo autoral. Acá, “miren, fíjense qué bien que uso la luz.” No, no, acá la luz son dos paraguas a cuarenta y cinco grados y chau, no hay otra cuestión.

Y eso es lo que me interesa, el trasfondo de lo que son estas imágenes que tampoco tienen una intención determinada, por lo menos clara de por qué cada sujeto. Hay gente conocida, no conocida, gente que veo en la calle y que le propongo prestarse como sujetos a esta experiencia.

GS: Yo te quería preguntar sobre tu labor docente. Yo que participé como asistente a tus talleres, tengo un recuerdo muy fuerte que por ahí por 1992 tratábamos de alejarnos de lo que era la fotografía de vacaciones y, en contraste con eso, hacer un trabajo serio. Se me ocurre que hoy en día es diferente lo que se considera empezar a hacer fotografía en serio.

EG: Claro, cambió el término en serio, qué cosa es hacer fotografía en serio, no? Por ahí hoy lo lúdico es parte del trabajo. Lo que pasa es que tiene que ver con cómo uno sistematiza las búsquedas, entonces pueden ser fotografías hechas en las vacaciones, laboralmente, de hecho yo muestro fotografías que están hechas en contextos laborales. De hecho, hay gente que utiliza fotografías hechas en estoy pensando en Martín Rubin, tiene fotos hechas en cumpleaños de quince porque él trabajó durante años haciendo fotografías en cumpleaños y sin embargo rescata todo eso y hace un
libro fantástico que es premiado ahora en México y son fotografías hechas en contexto de laburo y que, además, él entregó a la familia en un álbum a la familia que estaba contentísima con esas fotos, que sin embargo son altamente críticas. O sea, todo depende de la intención, de la pertinencia del trabajo, del sentido de la obra.

GS: Pero hay quizás una conciencia, no sé si decir más profunda o quizás más superficial y visible de los géneros fotográficos. Me parece que, lo que, sin duda hay, es mucha más circulación de imágenes.

EG: Totalmente.

GS: Por culpa de internet, puede ser que, a raíz de eso haya una conciencia más fuerte de los géneros fotográficos o que se trabaje también a partir de que hay tantas imágenes circulando como de otra manera? Pensás que eso influyó?

EG: Yo creo que influye sin duda que haya muchas imágenes. Se repite mucho la situación de fines del siglo XIX cuando aparecen las cámaras que están al alcance de cualquiera y los que hacían fotografía seriamente entre comillas se asombran y se asustan y buscan la manera de diferenciarse. Yo creo que justamente los fotógrafos que se acercaron más a esa banalización masiva de imágenes son los que más representan el lenguaje de la fotografía del siglo XX, por lo menos de la primera mitad de la fotografía del siglo XX. Hoy pasa lo mismo, hoy no podemos obviar la imagen de los teléfonos celulares, de facebook, todas las imágenes que se suben de Flickr, todas las que están permanentemente en el aire. Lo que me parece que hay, sí, una especie de divulgación de lo que es hacer una buena imagen más sencillo y superficial. Entonces hoy vemos muchísimas fotos en Flickr que son lindas, buenas, en el sentido de bien hechas, pero que no pasan de una mirada de una fracción de segundo. Entonces me parece que por ahí hay gente que puede tomar este tipo de imágenes, pero para, a través de eso, ya sea incorporando, mostrándolas en la web, pero trabajar críticamente sobre esa realidad que es hoy. No como (diciendo) “yo lo que hago es muy especial, sino yo lo que hago es una reflexión acerca de eso o de una persona o de una situación o de la fotografía. Porque hoy mucha de la fotografía reflexiona sobre la fotografía, mucho del arte reflexiona sobre el arte. Entonces me parece que eso podría ser el cambio más notorio de la fotografía de hoy y hace diez años.