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Arte entre utopías y negociaciones

La Oficina Proyectista, quizás el espacio de arte más compacto de Buenos Aires, instaló su sede en una oficina de 12 m2 en el edificio Perú, construido en 1906 y ubicado en Perú 84 en el centro de la ciudad. Fundada y organizada por los artistas Pablo Caracuel y Sonia Neuberger desde 2005, la oficina supo adaptar su superficie a la presentación de diversos proyectos y muestras, la mayoría creados especialmente para el espacio, un lugar planteado desde sus inicios para el despliegue de ideas y procesos, favoreciendo siempre la experimentación y la generación de encuentros casuales antes que la presentación acabada de sus resultados y conclusiones.

María Fernanda Rodrigo, “Germinación” y Claudia Toro, “Mesa de trabajo”

Después de cincuenta exhibiciones, Oficina Proyectista dejó temporariamente su sede por primera vez y se mudó a la sala de planta baja del Fondo Nacional de las Artes con dieciocho artistas. Todos ellos participaron de Devenires, proyectos y otras utopías, curada por Caracuel y Neuberger, donde se preguntan, desde las páginas del catálogo, si “¿puede un lugar, habitar un espacio?”, si “¿Sería posible la representación de estas zonas, de estos procesos, de estos encuentros?”

Camilo Guinot sujetó una cuerda, tensada diagonalmente sobre la vidriera, que sale por la hendija de la puerta del Fondo y se extiende por la calle Chacabuco, después por Yrigoyen hasta alcanzar Perú y entrar por una ventana del sexto piso a la Oficina Proyectista, habiendo recorrido más de trescientos metros. Guinot también calculó la superficie total de la oficina, incluyendo paredes, cielo raso y piso: en un pedestal bajo y blanco dobló la cantidad de papel precisamente necesaria para cubrir esa superficie.

Vista de instalación, trabajos de Camilo Guinot y María José Lascano

Cada obra, pensada en conjunción con las demás, creó una reflexión sobre las diferentes concepciones y usos del espacio y sobre las actividades que se pueden desarrollar a partir de esas ideas. Por ejemplo, desde la calle, se ven, a través de la vidriera, dos escritorios con máquinas de escribir, rodeados de viejas fotografías y documentos. Se trata del escenario concebido por Mercedes Fidanza y Marcela Rapallo para la escritura de una novela colectiva. Una mesa de trabajo en el medio de la sala le permite al visitante jugar con impresiones y dispositivos de visión, de nuevo con tecnología antigua, para trabajar y mirar imágenes. Una pintura mural de María Fernanda Rodrigo se extiende en una esquina de la sala que llega hasta el borde del panel de vidrio que la separa de la calle, como una planta trepadora. Contrasta con sus colores con el paisaje exterior de cemento gris y realidad urbana. En silencio nos recuerda que la galería funciona como un espacio de ficción y abstracción, donde la temporalidad es imaginaria y que, acá, el uso del espacio tiene una lógica que no sigue los mismos principios racionales de otros espacios utilitarios.

Mercedes Fidanza y Marcela Rapallo escribiendo una novela colectiva en su instalación “Cruces genealógicos” Cuerda de Camilo Guinot

Juliana Ceci cubrió una pared de hojas trazadas con líneas negras, creando un bosque imaginario donde instaló una mesa portátil con un juego de té con caras en relieve, que diseñó la artista. Estos objetos se vuelven las caritas que habitan el bosque encantado y parecería que pronto van a empezar a conversar. En frente, Carolina Andreetti se apropió de otra pared blanca, donde fue superponiendo líneas de colores a lo largo de un rectángulo horizontal, formando una pintura rupestre o tal vez las escrituras, encimadas, de un oscuro lenguaje. En el fondo de la habitación, entre ambos trabajos, un cartelito señalaba “Juan Manuel Ipiña“, el nombre del artista acostado en una hamaca paraguaya colgada de esa misma pared. La tela blanca de la hamaca cubría todo el cuerpo del artista, reducido a un bulto blanco sobre la pared blanca, pesando hacia abajo y moviéndose apenas. Su presencia invisible llenaba la habitación. Su contribución a la muestra implicaba que Ipiña estuviera acostado en la hamaca desde el 19 de abril hasta el 19 de mayo de diez de la mañana a seis de la tarde de lunes a viernes, es decir, durante las horas en que la sala permaneciera abierta.

Vista de Instalación, trabajos de Juliana Ceci, Juan Manuel Ipiña

Si las teteras evocaban la Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y, la pintura de Andreetti, un grupo de símbolos primitivos e ilegibles, Ipiña se había transformado en elbuen salvaje viviendo entre un bosque mágico y los mensajes indescifrables de una cultura antigua. Al mismo tiempo, encarnaba a una persona real en el tiempo y espacio reales, representaba un personaje ficcional posicionado entre símbolos visibles y una presencia inexplicable, sin forma ni sentido. Desde el principio, su presencia humanista necesitaba estar desnuda dentro de la hamaca. El conflicto surgió cuando Ipiña decidió, a último momento, sacarse la ropa y caminar por la sala hasta la hamaca, donde se acostó y se cubrió. Cada tanto, también necesitaba levantarse y dar unos pasos hasta el toilette, lo cual imnplicaba otra corta, improvisada y desnuda caminata. Después de un incidente de violencia verbal con un gerente del Fondo, Ipiña decidió levantar su obra de la muestra.

Al referirse al episodio, Andrés Labaké, uno de los directores del Fondo Nacional de las Artes, asegura que “el desnudo no es el problema, sino que necesitamos plantear cada acción a realizarse en la sala en una reunión de directorio”. Agrega que “somos doce directores manejando las diferentes áreas.” De acuerdo con las autoridades, la acción de Ipiña no fue censurada. Lo que sucedió es que se requería que describiera su propuesta desde el principio del proyecto de exhibición, explicárselo a los curadores, quienes a su vez lo transmiten al director de área, quien necesita la aprobación de sus colegas en el directorio. Pero la obra del artista cambió durante el curso de la muestra y fue por eso que los directores de artes visuales hubieran necesitado realizar otra presentación para plantear si se permitía que el artista caminara desnudo hasta la hamaca paraguaya en lugar de desvestirse una vez envuelto en la tela. Fue en ese momento, que Ipiña decidió levantar su obra y desvincularse de la muestra.

Carolina Andreetti “Acción dibujada sobre la pared”

La Oficina Proyectista demostró que puede mudar su sede y trabajar experimentalmente con el espacio, incluso en un contexto arquitectónico radicalmente diferente del suyo, produciendo transformaciones profundas en la funcionalidad y diseño del sitio, sin necesidad de cambiar la forma de sus habitaciones. Pero ¿cómo hace un espacio acostumbrado a la experimentación y la libertad para manejarse en una estructura oficial y gubernamental? ¿Qué cosas son negociables y en qué términos cuando hay que tratar con la burocracia del sistema del arte?

La Oficina Proyectista en el Fondo
Devenires, proyectos y otras utopías

Fondo Nacional de las Artes

Alsina 673, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 19 de mayo

Horario

Lunes – Viernes 10 a 16 hs.

Inescapable Versions of Time

If it were possible to visualize a moment, Ahora es cuando (The moment is now) would show exactly that. It would capture a synchronic, horizontal “cut” of a temporary reality as opposed to a diachronic, vertical line following a historical logic where a process of cause and effect explains facts.


The night is black and darkness isn’t exactly pessimistic; it’s the color of uncertainty and blindness. Joaquín Boz’s pencil-on-paper opaque and abstract forest suggests a night of wind and coal where objects are hard to distinguish. Susana Saravia’s painting is equally abstract but employs acrylic. It seems to depict a black landscape although a couple of white flares appear in the distance. In the piece by Federico Lanzi, on the other hand, gloss and colors contrast against a black background. Though objects don’t look clear yet, the view is starting to focus.

This group of art-works imagines a temporal cross-section and supposes that, “the transversal exists in an underlying level of communication,” as writes curator Mariano Luna. Perhaps it’s possible to describe this “frozen” moment in Zeno’s paradoxical terms; in the race between Achilles and the tortoise, the distance that separates them divides in an infinite quantity of fractions. The athlete will never reach his opponent no matter how slow it goes. The works in the room become images or different versions of those impossible fragments of time. This is how they share some elements and differ in many others.

Rosalba Mirabella’s photos depict post-nuclear landscapes. Perfectly focused and difficult to associate with a specific period, they present identifiable shapes in atemporal gray tones. A closer look will reveal that proportions escape logic; it’s not just a mise-en-scène but also a small-scale model. The sense of reality becomes altered using black and white pictures, usually the support of documentary, photographic works.


At other times, a formless sight dominates the view from the center of the room: a vertical and slim sculpture by Diego Bianchi, made of wooden and metallic broken, unidentifiable stuff, eludes value and historical transcendency. It stands next to a white pedestal that contrasts with Adrián Villar Rojas’ careful, albeit chaotic mix of mini pop-culture fetishes that is unified by black patina. The title of piece, “Todo lo que vos sos y yo no” (Everything that you are and I am not), defines identity in relation to negativity and pop culture.

Objects here are clearly discernible, as in San Poggio’s contribution on the opposing wall. His geometry of strange proportions in “Recital” (Rock Concert) combines levels of architecture that confuses nature and artifice without being chaotic. They present a logic only possible on canvas though lines threaten to continue beyond the frame’s limit.


In his work, ”La forma débil”, Martín Legón appears to write with his “weak” hand, phrases that range from Maquiavelo’s political theory to love; the scrawled phrases, in turn, become indecipherable images. His texts don’t explain or anchor the meaning of images, as it happens usually in journalism, but become image themselves.

Text may also relate an anecdote that complements the image, becoming an element that helps it exceed the frame. In “S/P”, Marcelo Pombo narrates how he appropriated a Pablo Suárez reproduction. Suárez was an Argentine painter from the previous generation of artists who worked with Pombo in important exhibitions during the 1990s. Pasted with childish butterfly stickers and flared with black graphite that continues on the adjacent wall, “S/P”, a play on S/T, Sin Título (Untitled), may suggest Sin Pablo (Without Pablo) or simply Suárez Pablo. The text alleges that Pombo commissioned the frame that contains the original reproduction, but the work clearly goes beyond it.

Ahora es cuando makes a statement about an imaginary still moment, creating a synchronic, dialectical relation among images in the room. Because it considers the moment as unavoidable and decisive, it regards freedom as an “impossible-to-practice concept”. However, the curator Mariano Luna optimistically adds in the catalogue that history “inevitably heads towards anarchy and common good.”

Text by Gabriela Schevach

Ahora es cuando
Fondo Nacional de las Artes
Alsina 673, Buenos Aires, Argentina

Through December 22nd
Monday – Friday
10 am – 4 pm
http://www.fnartes.gov.ar/

(Source: juanele)

Reblogged from juanele

Documents In the Present From the Future Through the Past

The Oxford Dictionary defines documents as being “written or printed, to be used as a record or evidence.” Thus they can be used to prove that something has actually happened. Things can get complicated, though, if imagination attempts to document itself, or to document the future.
Artist and curator Esteban Álvarez’s Documentos hacia un Futuro Imperfecto (Documents Towards an Imperfect Future) gathers a group of works by Argentine and Colombian artists that reflect on the relationships between the past and the future, history and utopia, reality, durability and documentation. They mix ideas of the old with the new, of abstract materiality meeting patent illusions.
Immediately after the entrance, visitors willing to take a chance can tear off their own raffle ticket from a pad of them hanging on a wall. Instead of numbers, however, each perforated ticket offers the word “paciencia” (patience) hand-stamped on each one, suggesting that we’re all drawing lots for a future that never arrives, a prize that will never be awarded. Alejandra Urresti, the artist, intends to manually produce 312 identical pads, which means she has to stamp the same word 62,400 times.
“I will be someone who has patience, someone who knows how to wait,” she writes.
On another wall, an A3 inkjet print has been pasted casually like a notice left by the building’s administration. But it contains anything but a mundane text. Written by Adrián Villar Rojas, the note speculates that Steven Seagal probably feels bad for having massacred so many people in action movies. He goes on to suggest that Seagal’s victims could stay underground instead of facing him and therefore getting killed; they could construct their own parallel world and then, when Seagal is old and tired, they could emerge into their better society. The killer dies alone, “very much alone.”
Hanging diagonally from the ceiling, a rake menaces Nicolás Consuegra’s architectural lines of chalk on black paint covering two walls, across its verticals. Given a push, the tool might even scratch the walls and leave a mark. The lines of text refer to the political construction of the Colombian nation through laws and weapons in a clear counterpoint of blood and ideas, past and future, reality and thought: “Colombianos: las armas os han dado independencia, las leyes os darán libertad” (Colombians: weapons have given you independence; laws will give you freedom).

 

In the center of the hall stand three blackboards, the kind seen outside groceries or restaurants announcing the day’s special offers. On them, Pablo Rosales tells the story of a spiral sculpture by Brazilian landscape designer, Roberto Burle-Marx. The sculpture was Burle-Marx’s only work in Argentina but it was demolished during the Menemist era.

 

Rosales’ account becomes an allegory of how politics affects culture and a paradox about the distribution of urban space. Rosales tells how, later on, after the destruction of that sculpture, the Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) was founded on a neighboring lot. Additionally, his project posits the reconstruction of Burle-Marx’s work, perhaps in a different form, but on its original site, the Plaza República del Perú.

Similarly, Horacio Zabala proposes Cada día somos menos (There are less of us each day), another project dealing with the distribution and history of urban space. He wants to construct a site-specific monument consisting of a closed concrete square in the middle of Plaza de Mayo, Argentina’s symbol of open and popular demonstrations.

Reimagining space and geography can also trigger fictional flights, turning them into stories. Ícaro Zorbar’s low-tech but complicated-looking installation fills the room with music broadcast via a plastic cup attached to wires and sitting on a stack of vintage sci-fi novels and old copies of Popular Mechanics. (Don’t ask me how it works; it just does.)

On the other hand, the “navigated novel” of Alicia Herrero, titled El viaje revolucionario (The revolutionary trip), intends to turn into theater the travel diaries by Ernesto “Che” Guevara Lynch in order to explore and replay his steps through the inner South American continent. Her plan follows the line of rivers that passes by Leticia, Manaos and other ports until flowing into Tigre on the outskirts of Buenos Aires. This route fits Guevara’s statement about “the fiction of the uncertain and illusory nationalities of America.” Herrero opposes the geography of water and its navigation with the fiction of the nation-state.

 

All the documents in this exhibition demonstrate the power of ideas and fantasies to imagine themselves into facts, or “facts;” but also point out their fragility and instability and question the durability of “documents” as a concept.

The future imperfect doesn’t exist as a verb tense in the Spanish language, or in any known language. (It does, however, exist as the name of a Star Trek: TNG episode about an impossible faked future within another faked future all based on wish fulfillment culled from the past. – Rick)
In this calculated confusion, we are left with the paradoxical question: Can the future help the past?
Text and Photos by Gabriela Schevach
Documentos hacia un Futuro Imperfecto
Fondo Nacional de las Artes
Alsina 673, Buenos Aires, Argentina
Through November 15th.
Monday – Friday 10 AM – 4 PM

(Source: juanele)