Arrebatos de experimentación cinéfila

Del éxtasis al arrebato, ciclo de cine experimental español desde la década de los 50 hasta la actualidad, se proyecta en pantalla grande y se complementa con edición de un catálogo en forma de DVD con libreto. Después de itinerar por el Anthology Film Archives de Nueva York y el Museo Jeu de Paume en París, este grupo de películas aterriza en Buenos Aires y se puede ver esta semana.

La retrospectiva comenzó ayer en la Sala Lugones del Teatro San Martín y abarca 44 títulos del cine de vanguardia español. Empezó con una obra de José Val del Omar, Fuego en Castilla, que sólo se mostró en Argentina en el marco de la muestra Plano, peso, punto y medida, curada por Mariano Mayer en la Universidad Torcuato Di Tella. Llega a abarcar producciones actuales de las jóvenes generaciones como David Domingo, Oriol Sánchez o Laida Lertxundi, pasando por la obra de Pere Portabella, Carles Santos, Javier Aguirre, Eugeni Bonet, José Antonio Sistiaga e Iván Zulueta.
Organizadas de manera transversal y no necesariamente cronológica, las distintas sesiones del ciclo fomentan un diálogo entre las obras clásicas y las más recientes.

El ciclo reúne “un tipo de cine importante pero muy desconocido”, asegura el curador Antoni Pinent, refiriéndose tanto a España, como al resto del mundo. Las obras tuvieron que ser rescatadas “de los archivos de las filmotecas o incluso de las propias casas de los autores”. Así es como la actual exhibición resulta de una investigación rigurosa y exhaustiva que incluye una fase de documentación y catalogación de más de un millar de títulos, además de “labores de restauración, transfer digital o tiraje de copias nuevas”.

José Val del Omar, Fuego en Castilla, 1959

Ayer abrió con una sesión inaugural donde se proyectó Fuego en Castilla. La obra de José Val del Omar estuvo acompañada por cortometrajes del arquitecto Gabriel Blanco, representado aquí con un documental que muestra los quehaceres del ciudadano español en una jornada cualquiera de domingo en la periferia urbana; los artistas multidisciplinares Benet Rossell y Antoni Miralda, que proponen un itinerario por la iconografía bélica; y José Luis Guerin, que realizó esta pieza corta con ciertas reminiscencias del hoy llamado cine-ensayo. Cerró la sesión un documental de Virginia García del Pino sobre la identidad laboral de quienes ejercen profesiones relacionadas con la muerte, la suciedad o el sexo.

La retrospectiva continúa con la presentación de una serie de piezas realizadas en súper 8, un formato nacido en el año 1965 cuyo uso sigue vigente hoy en día, y otras pertenecientes al subgénero del found footage o cine de metraje encontrado/apropiado. Algunas de las obras reúnen las dos características, como For/Against, de Eugènia Balcellso Súper 8 de David Domingo. En este programa se establece un diálogo entre cineastas de diferentes generaciones: los que formaron parte de ese intento de vanguardia en el campo del cine experimental centrada en Barcelona, Madrid y Valencia durante la década de los ’70 –con Eugeni Bonet, Juan Bufill, Manuel Huerga y Eugènia Balcells a la cabeza– y la nueva hornada surgida desde finales de los ’90 hasta la actualidad.

Exp. 1 / II, Joaquim Puigvert, 1958-59

Mañana el ciclo se concentra en la experimentación formal con animación, ritmo, luz y color. Abarca períodos muy diferentes de la historia de cine en España, si bien todas las piezas tienen el común denominador de la experimentación en el campo de la animación, cubriendo el amplio espectro que va desde la pura abstracción hasta la narración. Las técnicas empleadas y los resultados son igualmente dispares: estudios clásicos sobre la correspondencia entre color y música (Javier Aguirre, Josep Mestres, Ton Sirera), el cine sin cámara (Joaquim Puigvert, Jordi Artigas, Eugenio Granell), el stop motion (Fermí Marimón, Marcel Pié Barba), el trazo como esbozo (Frederic Amat, Izebene Oñederra, Uan Pablo Etcheverry), la animación de collage-recortables (Isabel Herguera) y la animación de arena sobre cristal (Begoña Vicario).

En la sesión del viernes, desaparece completamente la representación figurativa. …ere erera baleibu izik subua aruaren…, un conjunto de palabras sin ningún significado, da título al primer largometraje en la historia del cine español –y el único hasta el momento– pintado íntegramente con la técnica de la animación sin cámara. José Antonio Sistiaga emplea el celuloide de 35mm a modo de lienzo en blanco –transparente, para ser más precisos–, aplicando directamente la pintura sobre la película con diferentes técnicas. Realizada a lo largo de 17 meses, carente de elementos figurativos y de acompañamiento sonoro, el resultado es una pieza indescriptible con la palabra, hecha para ser contemplada idealmente en su formato cinematográfico. En suma, un placer sin igual para la vista.

El sábado se realiza la última de las sesiones colectivas. Pretende reflejar la esencia del cine en sus diferentes vertientes, desde la reflexión sobre el propio medio o el ensayo meta-cinematográfico (Laida Lertxundi, Elías León Siminiani, Lluis Rivera, Gonzalo de Pedro) hasta la pantalla en blanco (Blanca Casas Brullet), pasando por los contactos con otras artes como la danza (Joan Marimón y Jesús Ramos), la performance (Carles Santos), la fotografía (Isaki Lacuesta, Jorge Cosmen) o la poesía cinematografiada (Antoni Padrós). Se trata de un conjunto de tentativas que dan muestra de las diferentes ramas de las que está constituido el gran árbol que es el cinematógrafo.

Iván Zulueta, Arrebato, 1980

El ciclo se cierra el domingo con la obra cumbre de la filmografía de Iván Zulueta, film de culto dentro de la cinematografía española. Su autor logra aunar aquí muchas de las técnicas que había puesto en práctica en piezas cortas anteriores como A Mal Gam A,Frank Stein o Kinkón, realizadas en súper 8, y aglutina una serie de temas que le venían obsesionando desde su infancia. Largometraje hipnótico donde los haya, cargado de un cierto misticismo y susceptible de múltiples lecturas, Arrebato, una indiscutible obra maestra realizada en 1980 y protagonizada por Eusebio Poncela y Cecilia Roth. Gonzalo De Pedro en la edición española de Cahiers du Cinéma destaca: “Que su película (ahora) más celebrada, Arrebato, terminara con la cámara de súper-8 vampirizando a su dueño, y que tras filmar esa película, Iván Zulueta no volviera a rodar ni una sola imagen más, recluyéndose, desapareciendo del mundo, es la conciencia sobre la que se sostienen todos los textos que pretenden reivindicar la figura de Zulueta como el gran maldito de nuestro cine…”

Del Éxtasis al Arrebato
Sala Lugones

Corrientes 1530, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 28 de agosto
Programa completo acá

El hilo de la transformación

El ser humano se distingue de los demás animales por su capacidad de simbolizar, por la utilización de lenguajes abstractos que estructuran complejos procesos de comunicación. La interacción y convivencia con ciertos animales, sin embargo, demuestra que es posible una forma diferente de intercambio comunicativo. “Se trata de un afecto sin ambivalencia, de la simplicidad de una vida liberada de los casi insoportables conflictos de la cultura”, le escribía Sigmund Freud a Marie Bonaparte.

En su video Training, Claudia Fontes utiliza el lenguaje de las imágenes en movimiento, del video, para mostrar momentos del recorrido que realiza con su galgo en un parque suburbano de Brighton, al Sur de Londres, donde lo entrena. La cámara encuentra y sigue los pasos del animal. Con su lenguaje, nos dice quién mira a quién, quién sigue a quién, utiliza el raccord de miradas y nos muestra un espacio donde se puede distinguir el adelante del atrás. Hay un momento, sin embargo, donde, a diferencia del lenguaje cinematográfico convencional, la relación se transforma. Después de un plano en que los ojos del perro se fijan en el lente de la cámara, será él el que tome la iniciativa, el que guíe los pasos por los vericuetos del parque para terminar llevando la cámara sobre su propio cuerpo y registrar el “devenir animal” del aparato cinematográfico y de la artista, marcado por la mímesis entre el objeto y el sujeto de la mirada.

Es el devenir ligado al afecto y no a la racionalidad como en El deseo de ser piel roja de Franz Kafka, donde se borra toda distancia entre el caballo y el jinete. Lo mismo pasa en el abrazo del niño y el perro, que muestra una estatuita de porcelana que acompaña aTraining en un rincón de la habitación donde se proyecta. Ahí se confunden, otra vez, las animalidades y las culturas, la tridimensionalidad de la escultura resalta la materialidad de esa fantasía.

En otra habitación, sobre el piso y continuando sobre la pared, se extiende un mapa del recorrido del galgo, con hilos negros que continúan en líneas trazadas sobre la verticalidad del muro. Vertical y horizontal, animales y árboles ahora nos hacen percibir el recorrido como un pájaro que lo observa desde el cielo, como un animal que sólo puede distinguir contrastes, pero también como un ser humano que puede reconstruir un recorrido con su memoria y representarlo en un espacio y a una escala diferentes.

En todo caso,  si en Training se puede ver, de alguna manera, una comunicación que acerca al hombre y al animal, que crea un lenguaje compartido, estas curvas y trazos parecen, a primera vista, mostrar rasgos de una animalidad más pura, de un movimiento extraño, aparentemente determinado por un sentido fuerte del olfato. Sin embargo, si encontráramos la lógica de las curvas y vaivenes, cuestionarían nuestras convenciones más inamovibles y matemáticas sobre ubicaciones, localizaciones, formas y estrategias de alcanzar un espacio.

Las estructuras espaciales arquitectónicas de líneas rectas aparecen en la instalación escultórica Montaña, en el centro de la muestra, donde mil cuatrocientas varillas de madera de pino se entrelazan para formar una estructura racional, pero desprovista de todo sentido, excepto para sostener una frase, escrita con las mismas líneas de madera: “El momento del derrumbe revela puntos clave de su construcción”, dice. Dos proyectores iluminan desde abajo con su luz circular las complejas estructuras de varillas que, apoyadas otra vez, sobre el suelo, se transmutan en la imagen de sus propias sombras, formando una red de líneas, ahora bidimensionales, en la pared del fondo, que remiten al vertiginoso recorrido de la montaña rusa, pero también recuerdan el Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin. La frase indica que no existe contradicción entre la construcción y la destrucción del objeto, ya que la resolución del misterio implica su colapso o su transformación.

Todo lo que vemos en El sonido del árbol caído está construido para transformarse, desplazarse, ir mutando el sentido y la lógica de las cosas, aún de las que de las que tienen raíces ancestrales por debajo de la tierra y pertenecen a la naturaleza más antigua. Su origen, su imagen, su longevidad, lejos de afianzar certezas, se vuelven el objeto de miradas diversas y misteriosas.

Claudia Fontes
El sonido del árbol caído

Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo
Avenida de Mayo 1480 3ro. Izquierda, Buenos Aires, Argentina

Lunes – Viernes, 11 – 20 hs.
Sábados by appointment (info@ignacioliprandi.com)

Mite al borde

Idealmente, la galería se presenta como un cubo blanco, como un espacio neutro para que las obras se destaquen en sí mismas, sin interferencias de la arquitectura que las rodea. Marcela Sinclair trabaja específicamente sobre este espacio, lo dibuja en el clásico estilo del boceto del arquitecto, desde diferentes perspectivas, como si lo hubiera diseñado.

Mite, la galería, el espacio en que interviene la muestra Mitema, de Sinclair, supo albergar entre sus paredes, por ejemplo un laberinto de cartones, fotos y pesados cortinados en la muestra de Dudú Alcón Quintanilha. Ahora está casi vacía. No se colocaron objetos colgados del techo y ningún objeto movible se interpone al paso del visitante.

Los dibujos de Sinclair, en marcos chatos de madera, ocupan apenas una pared y media y reproducen con exactitud los “elementos discretos” de la sala, como los llama Fabio Kacero en el texto que acompaña a la muestra:  mueble, ventana, escalera, luces, vigas, techo verde a media altura… Sinclair agrega dos líneas a modo de sogas de mudanza, que atan el único y pesado mueble, siempre ubicado a la izquierda de la entrada de la galería. La serie de dibujos simula que lo trasladan, moviéndolo desde arriba. El gesto parece señalar no tanto el movimiento en sí, sino al contrario, la fijeza del resto de los objetos, esa “materia que preexiste en la vastedad del mundo, en lo acotado de esta habitación”.

Un espacio, una sala, un local, Mite. Y justamente Mite puede contener, con sus elementos, distintas obras, gestos, apoyados en las mismas paredes, el mismo suelo, el mismo mueble. Sinclair trabaja con este espacio como generador de significados y valores, transformando su estructura en la del mito en el sentido clásico, el “Mitema”, esa unidad mínima, estructural, que se va repitiendo en relatos disímiles.

En los dibujos de líneas mínimas y precisas, con colores al agua, casi reflejando el espacio donde están ubicados, todo se muestra de manera racional. Sin embargo nada se explica. La representación del espacio lo desnaturaliza, lo cuestiona, lo lleva al borde del abismo. Y de esta manera, mientras Sinclair parece hablar estrictamente del espacio, modifica con su gesto también el pasado, presente y futuro de lo que veamos en esa habitación.

Marcela Sinclair
Mitema

Mite Galería
Santa Fe 2729, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 2 de septiembre
Lunes – Sábados, 15 – 20 hs.

A Plena Luz: Entrevista con Alberto Goldenstein

Alberto Goldenstein habla de su relación con la fotografía, del lugar personalísimo y casi sagrado que ocupa para él y de cómo se transformó en su forma de abordar las cosas innombrables y desconocidas.

Estudió en Boston a principios de los ’80, donde se familiarizó con la técnica y con el lenguaje fotográfico en términos de abstracciones, donde supo entender la distancia que separa la realidad de su fotografía. La fotografía tiene, además, la característica de poder alejarse de las convenciones de las artes visuales para registrar el mundo y funcionar en distintos contextos. Es ahí donde radica, para Goldenstein, la ambigüedad profunda y específica del medio y donde se encuentra la fuente de su infinita riqueza. Sus propias fotos, dice, deberían funcionar como una ventana, donde el observador se sumerge y se transporta.

En su búsqueda, desea liberarse del saber, del artificio y de la construcción del conocimiento para entregarse a la ignorancia. La belleza, dice Goldenstein, es una experiencia.Y pertence a un terreno incierto, irracional e impersonal, a veces absurdo, ahí donde nada nos pertenece y todo resulta ajeno y extraño.

Alberto Goldenstein: Para mí, mostrar es como un acto de honestidad, una práctica que requiere trabajo, un trabajo para mí mismo también. Desarmo mucho mi propia mirada, todas mis intenciones y trato de llevar la cámara al ojo. Mi trabajo consiste en comprender cómo miro y ver cómo puedo hacer con la cámara para registrar esa mirada.

G.S.: ¿Entonces eso te llevó a experimentar con la técnica?

A.G.: Yo tengo una formación técnica bastante sólida. Me formé en escuela de fotografía, manejando cámaras de formatos diferentes, revelando y copiando. Y cada cámara te impone un límite diferente, te da distintas posibilidades. Yo fui cambiando de formatos, aunque algunos son para mí los más naturales. Pero cambié también como una manera de ir desorientando mis propios hábitos. Cuando mi ojo se acostumbraba mucho a un formato, y mi manera de mirar me resultaba como aburrida, cambiaba y me obligaba a replantear mi idea de cómo fotografiar e incluso de qué.

G.S.: ¿El color fue como una liberación? Porque veía tu página…

A.G.: Viste el pasado en blanco y negro.

Tengo un pasado bastante frondoso en blanco y negro en Estados Unidos, son fotos de cuando viví y me formé allá. Para mí era un desafío porque yo no pretendía ser fotógrafo ni fotoperiodista ni nada. Siempre tuve idea de ser artista fotógrafo aunque no tenía idea de qué cuernos era. Hoy se sabe más acerca de eso.

El blanco y negro me obligaba a traducir la visión directa todo el tiempo. Fue algo muy forzado en un momento, y me abrió a algo que fue divino para mí, desde la visión fotográfica, y que fue la forma de hiper sensibilizarme a la luz porque era la única herramienta de diseño que podés tener de una foto. A mí me encanta diseñar con la cámara, me encanta componer. Creo que fotografío porque jamás pude pintar. En esta etapa me volví dependiente de la luz como herramienta, y también me obligó a comprender la naturaleza del lenguaje fotográfico, la idea de que la foto no es la realidad, que es otra cosa.

Para muchos, el blanco y negro era una manera fácil de obtener una fotografía, entre comillas, “artística”, culta. Para mí, nunca fue eso. Para mí, era un desafío, un problema porque yo tenía que contar lo que veía, pero en términos de luz y sombra, y de tonos de grises, de abstracciones. Tenés que hablar de la realidad desde la abstracción. Para mí fue fascinante. Me pasaba horas en el cuarto oscuro, copiando.

Pero, cuando volví a Buenos Aires, no tenía laboratorio y no conseguía los papeles. Iba a tener que derivar todo, lo cual no me convencía, ya que la fotografía blanco y negro es algo completamente artesanal.

Entonces, ahí, empecé a pensar en trabajar en color, que era algo que ya ni siquiera me proponía copiarlo yo. Lo bueno fue que entré al color con la misma actitud que abordé el blanco y negro, entendiendo al color como otra herramienta y fotografiarlo desde la abstracción. En ese sentido, fue una continuación. Yo tenía claro que fotografiar en color no era simplemente meterle un rollo color a la cámara, era otra cosa, como tampoco fotografiar blanco y negro se limitaba a cargar un rollo blanco y negro. Tenía que ver con una transformación.

G.S.: A mí me da la impresión, es fácil decirlo porque hablo retrospectivamente, que te conectó con una mirada más “pop”. Incluso, al empezar a usar los laboratorios automáticos, el proceso mismo te vincula con un uso más masivo desde la perspectiva de la técnica. Y creo que eso influyó también en la manera de fotografiar.

A.G.: Totalmente. Pasar al color me conectó con lo “pop” si querés, pero más que eso. Me di cuenta que me estaba metiendo en algo que trascendía lo que me había formado, la fotografía, que me vinculaba directamente con el arte clásico sin que yo lo tuviera programado, pero también con la publicidad, con códigos de comunicación, que me abría completamente el campo. Y, al mismo tiempo, me relacionaba más con mi mirada inmediata, no tenía que transformarla. Entonces se produjo un reemplazo. Todo ese esfuerzo en la transformación de la realidad en términos de blanco y negro pasó al pensamiento y a vincular la fotografía con otras formas de generación de imagen que me interesaban. Así pude vincular la fotografía a la pintura, al collage o al video sin dejar de sentirme ligado a la historia de la fotografía.

G.S.: ¿Te interesa la ironía como estrategia? Me refiero en tu obra o en la de otros.

A.G.:La ironía no sé exactamente qué es. El humor me interesa. No me gustan las obras que me explican algo que yo debería saber. Me gustan las obras que trabajan con el humor, con la ignorancia. Supongo que soy un poco irónico…Pero irónica es la vida, no yo. Me gustan las obras que preguntan, no las obras que explican.

G.S.: No te identificás con el fotógrafo profesional, decís a veces. ¿Tiene que ver con esto?

A.G.: A mí me cuesta decir que soy fotógrafo. Siempre es un problema porque te preguntan “¿Y qué fotografías hacés?” Ahí se termina. O “¿Para quién hacés fotos?”
No me siento fotógrafo profesional porque, primero, yo no trabajé como fotógrafo y fue una decisión de entrada. Para mí, la fotografía siempre fue como un territorio sagrado que tenía que ver con cosas, con búsquedas personalísimas que yo mismo desconocía bastante. Entonces no quería hacer de eso otra cosa. Trabajé de miles de cosas, pero nunca (o casi nunca) saqué fotos por pedido.

Me volví profesional como artista fotógrafo. Con el paso del tiempo y del trabajo y de todo lo que fui desarrollando, fui siendo cada vez más serio y más dependiente de eso, lo cual me obligaba a su vez a ser más serio.

G.S.: Para mí, en la fotografía, están muy marcadas la categorías, más que en otras disciplinas del arte, de lo amateur, lo profesional, lo artesanal, lo industrial. Cuando decís que no sos fotógrafo profesional, pienso un poco que tiene que ver con desarticular esas jerarquías.

A.G.: Sí. Yo podría decir que soy un fotógrafo amateur, pero tampoco lo puedo decir. A su vez, todas esas jerarquías que implican a la fotografía es una de las cosas que a mí siempre me fascinaron. En la década de los ‘90 se discutía en la Argentina la condición de arte de la fotografía, discusión que ya lleva ciento cincuenta años.

La fotografía, sentía yo, tenía la particularidad de que podía NO ser arte. A mí siempre me gustó eso. Primero porque siempre me gustaron los bordes, los límites y las ambigüedades. Y la fotografía encarna la ambigüedad total, con su multiplicidad de uso, de comprensión, de cómo califica. No sé si hay otro lenguaje en el arte que tenga el mismo nivel de ambigüedad.

G.S.: A la vez es una ambigüedad que todo el tiempo se intenta definir, encasillar, desde el punto de vista industrial, incluso, del que te quiere vender una cámara, se quiere definir el uso y sus códigos.

A.G.: Su condición está todo el tiempo en crisis.

Me acuerdo de los curadores de artes visuales, en los ‘90, que tenían que incluir la fotografía porque afuera ya se hacía, y no sabían ni por dónde arrancar. Les costaba leerla. Algunos me decían “Yo tengo un problema para curar fotografía porque, para mí, todas las fotos funcionan. Yo no me doy cuenta cuándo una foto sí y una no.” Y es verdad, la fotografía tiene algo, en sí mismo, en su propia técnica, en su propia condición, que la vuelve autónoma, generadora de sentido per se y a su vez genera una crisis de sentido por eso mismo. Cuando te encontrás con una foto en la calle, inmediatamente podés entender lo que estás viendo, pero al mismo tiempo no podés calificarla. En cambio, si te encontrás un cuadrito pintado en la calle, fácilmente lo calificás, sabés que es un hecho de arte, más allá de lo que sea ese cuadrito en sí.

Pero, si te encontrás una foto, no sabés lo que estás viendo. No sabés de dónde viene, no sabés cómo entenderla. Se han hecho muestras con fotos encontradas, con negativos copiados, resignificándolos, recontextualizándolos porque está completamente liberada de sentido. Esto vuelve a la fotografía muy compleja. Antes, los problemas tenían que ver con lo técnico. Ahora, el problema de la fotografía es netamente conceptual.

G.S.: Que tiene que ver también con su forma de funcionar y de circular, además de lo que significa y lo que te muestra.

A.G.: ¡Y más hoy en día!

Las formas de generación de imagen fotográfica están cambiando mucho.Resulta muy difícil producir sentido. ¿Qué se puede hacer en fotografía hoy? Es un gran problema.

A la vez, la pintura hace miles de años que se vuelve a reinventar, pero me parece que es más abierta técnicamente, tenés más posibilidades de intervención. Por hablar de argentinos, (Marcelo) Pombo pone las gotas adentro de las gotas, con esmalte. O (Juan José) Cambre, que pinta todo de un solo color.

G.S.: También, si un pintor toma una imagen fotográfica y la traslada a sus pinturas, estoy pensando en Juan Tessi, está produciendo otra clase de abstracción, está traduciendo a otro lenguaje, está hablando de otra cosa.

A.G.: Tal cual. Pero en fotografía tenés el límite técnico, que pasa por la película, el lente, punto. ¿Por dónde debería o puede ir la fotografía? ¿Por dónde se puede sumar? Porque hay una abundancia… Si yo fuera un fotógrafo de treinta años, me sentiría en problemas serios. Igual, yo tengo algunas ideas con respecto a lo que se puede hacer, que no lo puedo hacer yo, pero que tal vez lo puede hacer otro. Yo creo que la fotografía sigue siendo un lenguaje muy atractivo y muy potente.

G.S.: La superabundancia de material, de fotografías, también te hace quizás crear un tipo de orden, de clasificación, que, si la encontrás y tiene sentido más allá de las categorías estereotipadas del discurso fotográfico, me da la impresión de que en sí misma es una operación de sentido.

A.G.: También me parece que la salida al problema se puede encontrar en el hecho de que la fuente de la fotografía está en sus aspectos no artísticos, todo lo que la fotografía es y puede hacer que ningún otro lenguaje es ni puede hacer. La solución a este hipotético problema la veo por el lado de volver, si se quiere, a redescubrir lo fotográfico, descansar del arte, descansar de la pirueta del arte contemporáneo, descansar de la foto como cuadro y empezar a pensar en un relato contemporáneo sobre el mundo, pensando en la fotografía como una manera bastante única de registrar el mundo.

G.S.: Con respecto a la fotografía como registro. ¿Tenés alguna idea con respecto a lo documental? Se puede decir que toda fotografía es documental, pero después hay estilos, el documental clásico tiene más que ver con el ensayo y a su vez con el lenguaje del fotoperiodismo. ¿Sentís que ese tipo de discurso te nutre directamente? ¿Tenés algún tipo de relación con ese género que en Argentina fue tan fuerte en los años ‘80?

A.G.: Lo documental de la fotografía es ineludible. Para mí, eso es un punto de tensión. Ahí vivo yo. Registro lo que veo, con lo cual soy un documentalista, pero al mismo tiempo, no me interesa ser un relator. En todo caso, tampoco me interesa aludir estrictamente a lo que veo al registrarlo. Se trata, para mí, de un instrumento metafórico de otra cosa, de algo que no puedo fotografiar porque es imposible. Entonces siempre estoy en esa tensión entre el documentalismo y el arte.

A los fotoperiodistas no los llamaría “documentalistas” tampoco. El fotoperiodismo es una cosa y el documentalismo es otra. El fotoperiodismo me parece algo más específico y más intencionado que el documentalismo. Pero, por hablar de “los ‘80″ como decís vos, en esa época no había tensión entre lo documental y lo artístico. En las fotos no veo la tensión, sino una entrega al documentalismo y al ensayo documental. No es mi caso, pero tampoco es una instancia a la que yo le reste valor, en absoluto. Incluso, frente al problema de lo contemporáneo, al relato del mundo, yo creo posible hacer algo en el documentalismo. Siempre fue posible y sigue siéndolo.

Por empezar, es un acto. El fotógrafo que se va a documentar una situación, le pone el cuerpo, la vive, la atraviesa con su vida, con su acción. Eso es muy contemporáneo. Depende dónde ponga el cuerpo y hacia dónde lo direccione podemos estar hablando de arte.

G.S.: Sí. De todos modos, a veces me da la sensación de que hay cierto discurso predominante relacionado a lo documental donde se está hablando de otro y se está yendo a documentar determinadas situaciones y no se hace el planteo de quién soy yo, acá, documentando esto, que siempre va a tener que ver con el resultado, con el acercamiento a ese otro.

A.G.: Bueno, en este punto aparece la idea del autor. Yo siempre me resistía a esa palabrita, pero es absolutamente válida en algunas obras, de fotógrafos que se mandan a hacer trabajos documentales con una cierta impronta personal, que tampoco termina siendo tan personal, pero que por lo menos copian las improntas personales de otros. No hay un borramiento, hay como una idea de presencia, de decisión. El fotógrafo empieza a tener una presencia conceptual, ideológica, si no fotográfica.

G.S.: Pero, en tus fotos, esa presencia se ve más…

A.G.: Y, en un punto, de tanto que me corro, termino apareciendo mucho. De tanto que pretendo no decir ni aparecer ni interferir ni nada, termina siendo todo lo contrario. Como fotógrafo, siempre mi ideal fue que quien mira la foto caiga en una ilusión de que está ahí, que desaparezca hasta la foto misma, no sólo yo, que realmente la foto se transforme en un ojo y que el ojo sea el del espectador, no el mío, como dejarlo sólo frente a lo que ve.

G.S.: Al silencio.

A.G.: Al silencio, a la foto como la ventana, de verdad, que funcione como una ventana, que sea la ventana. Bueno, toda esa desnudez termina siendo como una forma de presencia.

G.S.: Después de que miré todas las imágenes de tu página, que no es lo mismo que ver las copias que vos colgás en una muestra, igual yo tuve la sensación de que te conocía un poco mejor…

A.G.: A mí me pasa algo tremendo con mis fotos y es que yo, cuando las veo, no veo nada. Y en esa misma foto, otro me dice “Esto es re-Goldenstein”. Y para mí siempre es un misterio. Entonces, yo no sé qué es “Goldenstein”, no tengo la menor idea. Ahora, de tanto no verlo, ya tengo una idea, pero aún así siempre es algo que ven los demás.

G.S.: Pero, ¿si lo llegás a ver, pensás irte de ahí?

A.G.: No, porque uno tiene que entender que cuando uno llega a una imagen, a un modo, a una forma, hay que usarla, no hay que pelearse con ella. Cuando los demás ven algo, hay que usarlo. No hay que pelearse, no hay que cuestionar, hay que valorarlo y ponerse al servicio de eso. Decir bueno, ya que hay algo que se ve, usarlo para mostrar. Ese me parece que es el compromiso. Si no, hablamos de un ejercicio narcisista. Ahora no huyo de lo que soy y de mis formatos. Al contrario.

G.S.: Pero eso tampoco te impide buscar otras cosas…

A.G.: Yo quiero hacer lo que se me ocurra ahora, confiar en eso. Nada más. Y ya sé cómo se hace. Ya sé cómo fotografiar. Total, los otros ven otra cosa.

G.S.: ¿Qué es la belleza? Hay una idea del gusto que los sociólogos analizaron y dijeron que viene como de afuera, que es estereotipada…

A.G.: Una cosa es la belleza y otra cosa es el gusto. El gusto es algo que a mí no me interesa. Ni el mío ni el de los demás. No me importa. No me parece confiable el gusto como medida de las cosas. Al contrario. Cuando alguien me dice “porque me gusta”, me parece la peor respuesta posible, la menos importante, la más contaminada, la menos propia, el espejismo mayor es el gusto.

La belleza es una experiencia, una manera de llamar algo, que, para mí, tiene que ver con el asombro, con la ignorancia, con entregarse a la ignorancia, con aceptarla. Me parece que la belleza parte de ahí, tiene que ver con lo que te supera, con lo que te excede, con lo ajeno, con lo extraño, no con lo propio, con lo desconcido, con lo inasible, hasta con lo absurdo. No tiene que ver con lo lindo, tiene que ver con el asombro y el desconcierto.

G.S.: Con lo que no es racional.

A.G.: “Qué belleza”, decís y significa, me supera, me fascina, me alegra que me supere, es verdad, es real.

Para mí la ignorancia es verdadera, digamos. Es el único lugar donde yo me siento seguro. Cuando yo no sé, estoy seguro y estoy tranquilo. Siento que estoy pisando tierra firme. Y eso es lo que busco todo el tiempo en la vida y en la fotografía.

G.S.: ¿Qué sería el Saber para vos, lo contrario de la ignorancia?

A.G.: Es como un edificio, el saber, ¿no? Es algo construido, una construcción, con todo lo buena y sólida que pueda ser, con todo lo antisísmica que pueda ser. Ahora, se abre la tierra, ¿y?

G.S.: ¿La imagen te hace olvidarte de la palabra?

A.G.: La fotografía me permite hablar de lo que ignoro, que es de lo único que me interesaría hablar.

G.S.: Cuando decís que tus fotos son para adentro, pero que al mismo tiempo son como una ventana…

A.G.: Sí, para adentro… y para afuera. Sí, adentro / afuera. Yo hice una muestra que se llamaba Adentro. El adentro y el afuera son en realidad una ambigüedad imaginaria, que no existe. Pero cuando digo que las fotos son para adentro me refiero a algo esencialemente físico a la hora de mirarlas. Mis fotos te llevan a un punto interno de ellas. Las recorrés buscando un punto que no sabés exactamente cuál es, pero las recorrés porque hay algo que te está diciendo que acá adentro hay un punto. Y vos la recorrés y buscás el punto.

Digo esto frente a otro tipo de fotografía donde pasa lo contrario, donde la fotografía se planta como una especie de diseño mural que te conecta con el espacio donde la estás viendo, que te manda hacia fuera, te hace retroceder un paso para poder verla y, en un sentido, es como más superficial. No lo digo en un sentido peyorativo, sino que es algo que sucede más en la superficie, en la trama, en la exterioridad. Es ahí que yo siento que mis fotos son hacia adentro, que me llevan a buscar algo que parecería estar en el interior de la imagen.

G.S.: Algo como minucioso…

A.G.: Sí, como si fuese una caja fuerte y estás buscándole la combinación.

G.S.: Como si fuera un secreto.

A.G.: Como si hubiera un secreto…

G.S.: …que está igual en la luz…

A.G.: ¡Y el secreto es evidente!

Nuestra Señora de la Diferencia

En el árido e infinito desierto mongol, en las calles de la encerrada Berlín de los ’70 o en el lago alemán que hace de océano chino, Ulrike Ottinger siempre encontró a la mujer, al freak, al exiliado, al marginal. En su trabajo cinematográfico siempre quiso representar la otredad, la desviación de la norma, siempre iluminada por toques experimentales y humorísticos, comedia de vanguardia redimida por la conciencia social. Desde 1974 produjo películas donde se cruza el cine artístico de ficción y el documental postmoderno, algunas veces descriptas como “celebración del anti-realismo lésbico punk”. Una secuencia de Retrato de una bebedora, tomada en 1978, muestra el encuentro silencioso entre dos mujeres extrañas, separadas por el panel de vidrio de un café berlinés. Desde adentro, la bebedora, envuelta en un vestido amarillo brillante, levanta el vaso para brindar con la mujer vagabunda que saluda desde afuera. El vidrio las separa, pero el líquido y el deseo de embriagarse las unifica, sugiriendo que las dos figuras opuestas forman dos imágenes del mismo personaje.

Retrato de una bebedora

Sólo unos años antes, en 1975, la revista Screen había publicado el emblemático ensayo de Laura Mulvey sobre “Placer visual y cine narrativo”. En la era clásica del cine de Hollywood, argumenta Mulvey, los espectadores tienden a identificarse con el protagonista de la película, en general un personaje masculino que hace avanzar la acción. Mientras tanto, los personajes femeninos de los ’50 y ’60 están construidos para ser mirados, produciendo quiebres voyeurísticos, de observación, entre las secuencias narrativas. Este texto, junto a otros materiales que analizaban los puntos de vista y la sutura cinematográfica, suministraron una base teórica para cineastas que querían alejarse de la norma y abrieron el camino para un cine de mujeres que quería lograr una profunda transformación de la visión, creando un lenguaje diferente de imágenes en movimiento.

Superbia

Ottinger, una artista visual que se cruzó al cine desde las imágenes estáticas de la fotografía y la pintura, quiso, desde sus primeras películas, dirigirse al espectador femenino, más allá de que se trate de hombres o mujeres. Madame X, por ejemplo, define todos los puntos de identificación como femeninos o feministas, con su llamada repetitiva a todas las mujeres en busca de “oro, amor y aventura”, la apropiación del género de películas de piratas, la voz desarticulada de la autoridad y el uso del fetiche para otra clase de placer. Representa el punto de vista del segundo sexo, lo que también ralentiza la narración hasta hacerla perder relevancia y dejar espacio para la combinación no sincrónica de imágenes y sonidos. En este sentido, el trabajo de Ottinger sigue los principios del collage y se conecta con el surrealismo. No hace cine narrativo, sino que demanda y genera en sus espectadores una forma específicamente asociativa de mirar y escuchar.

Jeanne d’Arc of Mongolia

La representación de la otredad empezó con sus primeras películas feministas como “Retrato de una Bebedora” y “Madame X”. Las mujeres que su suman, por ejemplo, a la embarcación de X, vienen de contextos deseantes extremadamente diversos: una modelo, una psicóloga, una cocinera china, una chica exótica de Polinesia, etc. En “Freak Orlando”, se trata de un grupo de marginados, excluidos y deportados, unidos en la película a través del personaje de Orlando creado por Virginia Woolf, que puede atravesar distintos períodos de la historia como hombre y como mujer.

12 sillas

Los escenarios donde los personajes se mueven y viven van más allá de una cuestión de locación, funcionando como una parte esencial de la historia. Ottinger pudo convertirse en la primera cineasta occidental que filmó en Mongolia, en otras ocasiones fue a China o se quedó en la ciudad donde vive, Berlín. Viena se transformó en la plataforma para el regreso de una vampira húngara del siglo XVII en su versión de la Condesa Sangrienta, el Berlín de los ’70 es la ciudad laberíntica para disolverse en alcohol, encontrando de paso a Nina Hagen, Martin Kippenberger y a tres mujeres espías que responden a los nombres de “Cuestión Social” (Magdalena Moctezuma), “Sentido Común”(Monika von Cube) y “Estadísticas Precisas” (Orpha Termin). El deseo está intrincado, entretejido en estos paisajes, lleva a sus protagonistas a territorios extraños y los hace extranjeros. Laurence A. Rickels afirma que “la exclusión, como en un sueño, queda invertida en las películas de Ottinger como inicio de un viaje y de una aventura.”

La Sala Lugones del Teatro San Martín está proyectando estos días un ciclo de sus películas, acompañadas de una muestra de fotografía en la fotogalería. Están incluidas once películas, entre ellas Retrato de de una BebedoraFreak OrlandoJuana de Arco de Mongolia12 sillasSuperbiaPrater y otras que nos invitan ahora a a abandonar la certeza y el aburrimiento del cine convencional por “oro, amor y aventura”.

Teatro General San Martín, Sala Lugones
Corrientes 1530 10mo. piso, Buenos Aires, Argentina

Ulrike Ottinger, una retrospectiva, en la Fotogalería

Hasta el 3 de julio

Horario
Lunes – viernes, 12 – hasta el cierre del teatro
Sábados y domingos, 14 – hasta el cierre del teatro

Belleza, arte y ciencia: Charla con Gabriel Quaranta

¿Pueden el arte y la ciencia valerse de las mismas imágenes? ¿Cómo dialogan y qué posibilidades de interacción existen entre estos dos mundos, estas dos formas de pensar? Por un lado, la ciencia busca respuestas a través de la razón, a través de certezas que va descubriendo. Por el otro, el arte produce imágenes más allá de toda lógica, buscando la libertad de asociación e interpretación.

A partir de estas preguntas, nos dejamos llevar por Gabriel Quaranta al mundo de la fotografía microscópica, donde empezó a sumergirse, no sólo gracias a imágenes cedidas por científicos, sino utilizando él mismo el microscopio electrónico de barrido, una herramienta que permite realizar tomas de alta precisión de unos pocos micrones (1 micrón=1/1000 mm). Varias de sus micrografías están expuestas en Arte Club Multiespacio, donde comparten sala con obras de Santiago Espeche, un físico que trabaja con imágenes satelitales, vistas aéreas de la Tierra desde el espacio. La muestra Convención: Invención, de la que participa también Julián Terán, gira en torno a trabajos de Emilio Renart, un artista argentino que también supo integrar el discurso del arte y la ciencia.

En charla con Juanele, Quaranta nos cuenta cómo la comunidad científica se interesa por el uso estético de una sus herramientas, creada y utilizada en el campo de la investigación tecnológica, generalmente en busca de una respuesta cierta y medible ante las reacciones de determinados materiales. Químico, Profesor de Filosofía y Licenciado en Artes, supo aprender a manejarlo con rigor científico y establecer, así, un diálogo entre la curiosidad del investigador tecnológico y la mirada del artista atento al detalle, que no duda en expandirse hasta volverse voyeur.

Gabriel Quaranta, La danza, Micrografía digitalizada.

Gabriela Schevach: Quería, en principio, pedirte que nos cuentes lo que hacés, incluso en cuanto a lo técnico…

Gabriel Quaranta: El microscopio electrónico como herramienta tecnológica apareció en medio de todo un proceso porque yo venía trabajando en mi obra una cuestión de lo visible y lo invisible, abordándolo desde lo sensual, lo erótico. Siempre en mis trabajos estaba presente el tema del la figura humana. Venía trabajando mucho en esa época con grafito sobre tela y venía abordando distintas técnicas bajo ese concepto. Buscaba el juego, lo lúdico, a partir del eros, de la mitología griega, y la representación del cuerpo masculino y femenino. Al principio, venía a hacer como un close-up, un acercamiento en mi imagen. Trabajaba a partir de fragmentación, hacía rompecabezas, dominós, siempre de un modo muy real, un dibujo fotográfico, algunos decían hiperrealista. A mí me gustaba más hablar de “un realismo fotográfico”.

En un momento, pensando en el juego de preguntas “Veo veo – Qué ves?”, se me ocurrió trabajar con la imagen de la cerradura. Surgió después de un día intenso de taller dibujando, descansando, con una sola luz prendida y pensé en el Veo veo. Así surgió una serie de cerraduras abordando lo voyeur, esa cuestión de fragmentar, de contar algo que está “por detrás de”, una situación en otro ámbito a la que vos podrías acceder, obviamente, abriendo la puerta o espiando a través de la cerradura. Y haciendo esta conexión con la sociedad actual, tan voyeurista, con sus reality shows, YouTube, Gran Hermano, cámaras por todos lados registrando el momento. Lo público y lo privado se someten a juicio. Entonces, ¿de qué lado está el espectador? ¿Quién es? ¿Quiénes juegan?

En una exposición de esas obras, un grupo de científicos preguntó qué formación tiene la persona que hizo las obras de la cerradura. Entonces les contaron que, a parte de haber hecho la Licenciatura en Artes, también soy químico y Profesor en Filosofía, Psicología y Teología.

Gabriel Quaranta, Los amantes, Micrografía digitalizada

Eran tres físicos del Grupo de Microscopía del Departamento de Materiales –CAC de la Comisión Nacional de Energía Atómica. Ellos quisieron hablar conmigo y pensaron que nos íbamos a poder entender. Yo me quedé muy sorprendido porque ellos me dijeron que tenía mucho de la microscopía electrónica y en un vernissage no te esperás una cosa así. “Sabés lo que es?”, me preguntaron. “Sí”, digo. “¿Tuviste alguna vez acceso a un microscopio electrónico?”.”No, me muero por eso!”. Pero yo quería ver el discurso de ellos, cómo lo relacionaban con una imagen estética. Y me respondieron “por cómo resolvés los materiales, el metal, por ejemplo, y el ver a través de, que es como el microscopio, nos metemos con la cámara adentro, indagamos”.

Empezamos a hablar de la ciencia y el arte, de cómo los aportes de Einstein se ven reflejados en la producción artística, por ejemplo en la obra de Picasso con la relatividad del espacio y el tiempo. En la obra de Dalí, cuando hace las composiciones esféricas, que son imágenes relacionadas con la biología, con la genética moderna.

Así llegué a la Comisión Nacional de Energía Atómica, investigo el microscopio electrónico y, reflexionando acerca de cómo venía toda mi producción, encontrando ahora el instrumento, el material con el cual elaborar algo. En este caso, es el microscopio electrónico de barrido.

G.S.: ¿Entonces vos encontraste que el campo científico y tu obra funcionan con una lógica similar? ¿La curiosidad por mirar tiene que ver con los dos campos por igual?

G.Q.: Sí. En tres palabras, nos une el buscar, el descubrir y el reinterpretar.

G.S.: Tal vez los científicos lo hacen para otra cosa…

G.Q.: Hay diferencias en cuanto a que ellos buscan el dato cierto. En la ciencia hay un problema, una pregunta, hay un método, y una aproximación a la respuesta, que es lo que llamamos “hipótesis”, ese saber supuesto, por debajo. Supongamos que existe un problema: se quebró un metal. ¿Por qué se quebró? El microscopio electrónico de barrido es una de las herramientas para elaborar esa respuesta, ese conocimiento científico.

G.S.: Las personas que te invitaron a trabajar con el microscopio, ¿pudieron observar en tu forma de representar los materiales tu mirada científica?

G.Q.: Desde lo científico y desde lo artístico porque ellos están enamorados de las micrografías que yo tomo. Ellos, por ahí, toman determinados materiales como metales, con los que van a trabajar, supongamos, en las cañerías del centro atómico de Embalse de Río III.

G.S.: ¿Ellos aplican esta tecnología a lo industrial?

G.Q.: A lo tecnológico, entendido como la puesta en práctica de la ciencia. Cuando enseño epistemología, defino la ciencia en cuanto a conjunto de conocimiento. La técnica como las herramientas que voy utilizando. Es la puesta en práctica de ese conocimiento, lo que denominamos “tecnología”. Siempre está el nexo entre ciencia, tecnología y técnica. Por ejemplo, detectar por qué se fracturó tal metal o cómo podemos lograr metales más resistentes. Eso, a partir de estudiar estos “microcosmos”.

Gabriel Quaranta, Tentación, Micrografía digitalizada

Empecé a llevar estas investigaciones a pinturas. Empecé también a investigar los materiales con que el artista trabaja. Tomaba micrografías del óleo o del lienzo y las llevaba, a su vez, al campo pictórico con materiales convencionales, con óleo. Y seguía introduciendo los cuerpos, estableciendo un diálogo entre lo micro y lo macro. Lo micro se transformaba en macro y viceversa. Entonces, tenía una micrografía de papel Geller y aprovechaba las perforaciones e introducía cuerpos por detrás. O sea, reemplacé las cerraduras por las micrografías, seguía mirando “a través de”, ahora, del microscopio. Lo novedoso era que un artista elaborara imágenes con un microscopio de estas características. Hay imágenes sobre micrografías electrónicas, pero fueron cedidas por un científico a alguien para que las interviniera.

G.S.: La novedad es que vos las tomaste directamente y propusiste, además, los materiales, que no eran los habituales.

G.Q.: La novedad es cómo un artista usa el microscopio dentro de una estética. Mi preocupación no era por qué se fracturaba un metal.

G.S.: ¿Y pudiste, a pesar de eso, aprender algo sobre los materiales que llevaste al laboratorio?

G.Q.: Sí. ¡Mi sueño es tener un microscopio electrónico de barrido en mi casa, pero sale una fortuna! Vamos aprendiendo un montón de cosas. Por ejemplo, he aprendido acerca de parásitos en la tela o en la paleta del pintor, que son invisibles al ojo.

Me propusieron llevarme al Congreso Internacional de Microscopía Electrónica con todos los cuadros que venía haciendo y las micrografías. Estaban todos embobadísimos con las imágenes y yo, aclarando que no son imágenes de datos científicos. Comentaban cómo estaba trabajado el contraste, el foco, esas cosas que le importan al artista.

G.S.: Esas decisiones las tomabas en base a la composición visual de la imagen o a algún dato que querías averiguar sobre el material?

G.Q.: No, desde la poética de la imagen.

G.S.: Ahí te liberaste del químico. Pero tu abordaje también le sirve al científico para que pueda disponer de una mejor herramienta.

G.Q.: Claro. El año pasado se hizo el Congreso Mundial de Microscopía en Río de Janeiro. Acá, en Argentina, se logró micrografiar el agua. En el contexto de unos estudios sobre la impermeabilización del cobre, me dieron las imágenes de la micrografía del agua. En este caso, el color se lo doy yo porque no hay color. Al trabajar con esta mínima frecuencia, la imagen es blanco y negro, con sus respectivos grises. No hay lectura de color. Entonces, ahí entra la subjetividad. Además, siempre aprendimos que el agua es incolora.

G.S.: Si es agua pura…

G.Q.: Claro, no el agua del Río de la Plata, pero tampoco el agua mineral de las propagandas.

¿Cómo le daba el color al agua? Me valí de ciertos datos de las imágenes reales. Por ejemplo, estamos viendo esa copa y veo una sección donde hay un verde en el agua porque veo el verde de la pared a través del vidrio y el agua. El color varía de acuerdo al ambiente. Por ejemplo, una de las muestras tenía cobre, entonces tomé ese color. Pero también varía la sensación de percepción del color de acuerdo al lugar donde está ubicado el cobre. Estos ya son problemas de los artistas. Por ejemplo, el impresionismo o, acá mismo, (Fernando) Fader, en sus trabajos, que hizo la representación, en distintos momentos del día, de un paisaje (en Museo Castagnino, Rosario). La luz y el color siempre fueron problemáticas que generaron preguntas y respuestas. ¿Qué es el color? ¿Cómo percibimos el color? Hoy en día, ¿qué hace un flash con los colores? También varía la temperatura del color, más cálida o más fría.

Yo, ahí, me valí del dato del cobre, pero también buscando que el agua micrografiada, dé la sensación de que es agua y que no sea un círculo de metal.

G.S.: O sea, vos agregaste color con un criterio realista. Sabías que era ficticio, pero lo hiciste con la idea de que tenga un efecto de realidad.

G.Q.: Sí. Ahí salta mi formación y yo intento que la imagen no diga algo que no es lo que dice.

G.S.: Pero, de hecho, no lo dice.

G.Q.: ¡No lo dice! En la micrografía, la percepción del espectador puede asociar muchas cosas, que inclusive exceden al artista. Ahí entra el libre juego entre la obra y el espectador.

Gabriel Quaranta, El descanso de Venus, Micrografía digitalizada

En el Congreso, yo noté que algunos estaban enamorados de unas micrografías. Y yo les advertía que no son de rigor científico. “Pero son bellas”, me contestaban y me preguntaban cómo había logrado determinados contrastes, etc. Un científico me decía que “chorrean sensualidad”.

G.S.: ¿Ellos también buscan el goce estético en su profesión?

G.Q.: ¡Sí!

En otro congreso, el Congreso Internacional de octubre de 2009, cuando me llevaron para exhibir estos trabajos que yo hacía, o sea, para mostrar otra forma de utilización del microscopio electrónico, por un artista, en una de las mañanas, me dijeron, “queremos que desayunes con Gustav”. Es un científico belga que está trabajando con átomos. Lo mío, desde lo artístico, desde lo visual, y lo de él, desde la ciencia. Estuvimos viendo micrografías de átomos.

Un átomo es lo más pequeño de lo que hay, compuesto por núcleo, electrones, protones y neutrones, constituyen a las moléculas. Son formas, algunas circulares, perfectas. También vi triángulos perfectos. Ahí es donde me cambió la visión. Muchas veces pensamos que las figuras geométricas son un invento del hombre, invento en cuanto a lo racional, la geometría, las elaboraciones. Pero vos te encontrás con formas circulares perfectas, simetrías perfectas, que existen más sin intervención humana. Eso te moviliza. Hay un aprendizaje desde lo visual. Para nuestra óptica física son invisibles, pero, a partir de la tecnología, podemos hacer visible lo invisible, que coincide con mi intención como artista. Entran un montón de cosas para reflexionar: la luz, el color, la materia, las formas, las estructuras, las simetrías, la geometrización de las imágenes.

G.S.: ¿Quizás tiene que ver con esa idea platónica de que la verdad y la belleza son exactamente lo mismo? Hoy en día es muy discutible, pero tal vez la idea funciona de alguna forma.

G.Q.: Yo creo en esta integración, la interdisciplinariedad, el diálogo con uno mismo y con los demás. Ahí entramos en problemáticas culturales actuales, donde hay una fragmentación, tanto consigo mismo como con sus pares, hay una disolución del yo. Por un lado, la modernidad, la ciencia, sectorizó, fragmentó. Ni siquiera la medicina ve a la persona íntegra, en la totalidad. Hay una deshumanización.

G.S.: Pero también la micrografía existe gracias a esa fragmentación tan extrema.

G.Q.: Que no está mal. Y queda mucho por descubrir y reinterpretar.

Convención: Invención
Obras de Gabriel Quaranta, Santiago Espeche, Julián Terán y Emilio Renart
Arte Club Multiespacio
Cochabamba 354, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de agosto
Horarios de visita:
Miércoles – Viernes, 15 – 19 hs.
Domingos, 12 – 18 hs.

Arte entre utopías y negociaciones

La Oficina Proyectista, quizás el espacio de arte más compacto de Buenos Aires, instaló su sede en una oficina de 12 m2 en el edificio Perú, construido en 1906 y ubicado en Perú 84 en el centro de la ciudad. Fundada y organizada por los artistas Pablo Caracuel y Sonia Neuberger desde 2005, la oficina supo adaptar su superficie a la presentación de diversos proyectos y muestras, la mayoría creados especialmente para el espacio, un lugar planteado desde sus inicios para el despliegue de ideas y procesos, favoreciendo siempre la experimentación y la generación de encuentros casuales antes que la presentación acabada de sus resultados y conclusiones.

María Fernanda Rodrigo, “Germinación” y Claudia Toro, “Mesa de trabajo”

Después de cincuenta exhibiciones, Oficina Proyectista dejó temporariamente su sede por primera vez y se mudó a la sala de planta baja del Fondo Nacional de las Artes con dieciocho artistas. Todos ellos participaron de Devenires, proyectos y otras utopías, curada por Caracuel y Neuberger, donde se preguntan, desde las páginas del catálogo, si “¿puede un lugar, habitar un espacio?”, si “¿Sería posible la representación de estas zonas, de estos procesos, de estos encuentros?”

Camilo Guinot sujetó una cuerda, tensada diagonalmente sobre la vidriera, que sale por la hendija de la puerta del Fondo y se extiende por la calle Chacabuco, después por Yrigoyen hasta alcanzar Perú y entrar por una ventana del sexto piso a la Oficina Proyectista, habiendo recorrido más de trescientos metros. Guinot también calculó la superficie total de la oficina, incluyendo paredes, cielo raso y piso: en un pedestal bajo y blanco dobló la cantidad de papel precisamente necesaria para cubrir esa superficie.

Vista de instalación, trabajos de Camilo Guinot y María José Lascano

Cada obra, pensada en conjunción con las demás, creó una reflexión sobre las diferentes concepciones y usos del espacio y sobre las actividades que se pueden desarrollar a partir de esas ideas. Por ejemplo, desde la calle, se ven, a través de la vidriera, dos escritorios con máquinas de escribir, rodeados de viejas fotografías y documentos. Se trata del escenario concebido por Mercedes Fidanza y Marcela Rapallo para la escritura de una novela colectiva. Una mesa de trabajo en el medio de la sala le permite al visitante jugar con impresiones y dispositivos de visión, de nuevo con tecnología antigua, para trabajar y mirar imágenes. Una pintura mural de María Fernanda Rodrigo se extiende en una esquina de la sala que llega hasta el borde del panel de vidrio que la separa de la calle, como una planta trepadora. Contrasta con sus colores con el paisaje exterior de cemento gris y realidad urbana. En silencio nos recuerda que la galería funciona como un espacio de ficción y abstracción, donde la temporalidad es imaginaria y que, acá, el uso del espacio tiene una lógica que no sigue los mismos principios racionales de otros espacios utilitarios.

Mercedes Fidanza y Marcela Rapallo escribiendo una novela colectiva en su instalación “Cruces genealógicos” Cuerda de Camilo Guinot

Juliana Ceci cubrió una pared de hojas trazadas con líneas negras, creando un bosque imaginario donde instaló una mesa portátil con un juego de té con caras en relieve, que diseñó la artista. Estos objetos se vuelven las caritas que habitan el bosque encantado y parecería que pronto van a empezar a conversar. En frente, Carolina Andreetti se apropió de otra pared blanca, donde fue superponiendo líneas de colores a lo largo de un rectángulo horizontal, formando una pintura rupestre o tal vez las escrituras, encimadas, de un oscuro lenguaje. En el fondo de la habitación, entre ambos trabajos, un cartelito señalaba “Juan Manuel Ipiña“, el nombre del artista acostado en una hamaca paraguaya colgada de esa misma pared. La tela blanca de la hamaca cubría todo el cuerpo del artista, reducido a un bulto blanco sobre la pared blanca, pesando hacia abajo y moviéndose apenas. Su presencia invisible llenaba la habitación. Su contribución a la muestra implicaba que Ipiña estuviera acostado en la hamaca desde el 19 de abril hasta el 19 de mayo de diez de la mañana a seis de la tarde de lunes a viernes, es decir, durante las horas en que la sala permaneciera abierta.

Vista de Instalación, trabajos de Juliana Ceci, Juan Manuel Ipiña

Si las teteras evocaban la Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y, la pintura de Andreetti, un grupo de símbolos primitivos e ilegibles, Ipiña se había transformado en elbuen salvaje viviendo entre un bosque mágico y los mensajes indescifrables de una cultura antigua. Al mismo tiempo, encarnaba a una persona real en el tiempo y espacio reales, representaba un personaje ficcional posicionado entre símbolos visibles y una presencia inexplicable, sin forma ni sentido. Desde el principio, su presencia humanista necesitaba estar desnuda dentro de la hamaca. El conflicto surgió cuando Ipiña decidió, a último momento, sacarse la ropa y caminar por la sala hasta la hamaca, donde se acostó y se cubrió. Cada tanto, también necesitaba levantarse y dar unos pasos hasta el toilette, lo cual imnplicaba otra corta, improvisada y desnuda caminata. Después de un incidente de violencia verbal con un gerente del Fondo, Ipiña decidió levantar su obra de la muestra.

Al referirse al episodio, Andrés Labaké, uno de los directores del Fondo Nacional de las Artes, asegura que “el desnudo no es el problema, sino que necesitamos plantear cada acción a realizarse en la sala en una reunión de directorio”. Agrega que “somos doce directores manejando las diferentes áreas.” De acuerdo con las autoridades, la acción de Ipiña no fue censurada. Lo que sucedió es que se requería que describiera su propuesta desde el principio del proyecto de exhibición, explicárselo a los curadores, quienes a su vez lo transmiten al director de área, quien necesita la aprobación de sus colegas en el directorio. Pero la obra del artista cambió durante el curso de la muestra y fue por eso que los directores de artes visuales hubieran necesitado realizar otra presentación para plantear si se permitía que el artista caminara desnudo hasta la hamaca paraguaya en lugar de desvestirse una vez envuelto en la tela. Fue en ese momento, que Ipiña decidió levantar su obra y desvincularse de la muestra.

Carolina Andreetti “Acción dibujada sobre la pared”

La Oficina Proyectista demostró que puede mudar su sede y trabajar experimentalmente con el espacio, incluso en un contexto arquitectónico radicalmente diferente del suyo, produciendo transformaciones profundas en la funcionalidad y diseño del sitio, sin necesidad de cambiar la forma de sus habitaciones. Pero ¿cómo hace un espacio acostumbrado a la experimentación y la libertad para manejarse en una estructura oficial y gubernamental? ¿Qué cosas son negociables y en qué términos cuando hay que tratar con la burocracia del sistema del arte?

La Oficina Proyectista en el Fondo
Devenires, proyectos y otras utopías

Fondo Nacional de las Artes

Alsina 673, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 19 de mayo

Horario

Lunes – Viernes 10 a 16 hs.