Arte entre utopías y negociaciones

La Oficina Proyectista, quizás el espacio de arte más compacto de Buenos Aires, instaló su sede en una oficina de 12 m2 en el edificio Perú, construido en 1906 y ubicado en Perú 84 en el centro de la ciudad. Fundada y organizada por los artistas Pablo Caracuel y Sonia Neuberger desde 2005, la oficina supo adaptar su superficie a la presentación de diversos proyectos y muestras, la mayoría creados especialmente para el espacio, un lugar planteado desde sus inicios para el despliegue de ideas y procesos, favoreciendo siempre la experimentación y la generación de encuentros casuales antes que la presentación acabada de sus resultados y conclusiones.

María Fernanda Rodrigo, “Germinación” y Claudia Toro, “Mesa de trabajo”

Después de cincuenta exhibiciones, Oficina Proyectista dejó temporariamente su sede por primera vez y se mudó a la sala de planta baja del Fondo Nacional de las Artes con dieciocho artistas. Todos ellos participaron de Devenires, proyectos y otras utopías, curada por Caracuel y Neuberger, donde se preguntan, desde las páginas del catálogo, si “¿puede un lugar, habitar un espacio?”, si “¿Sería posible la representación de estas zonas, de estos procesos, de estos encuentros?”

Camilo Guinot sujetó una cuerda, tensada diagonalmente sobre la vidriera, que sale por la hendija de la puerta del Fondo y se extiende por la calle Chacabuco, después por Yrigoyen hasta alcanzar Perú y entrar por una ventana del sexto piso a la Oficina Proyectista, habiendo recorrido más de trescientos metros. Guinot también calculó la superficie total de la oficina, incluyendo paredes, cielo raso y piso: en un pedestal bajo y blanco dobló la cantidad de papel precisamente necesaria para cubrir esa superficie.

Vista de instalación, trabajos de Camilo Guinot y María José Lascano

Cada obra, pensada en conjunción con las demás, creó una reflexión sobre las diferentes concepciones y usos del espacio y sobre las actividades que se pueden desarrollar a partir de esas ideas. Por ejemplo, desde la calle, se ven, a través de la vidriera, dos escritorios con máquinas de escribir, rodeados de viejas fotografías y documentos. Se trata del escenario concebido por Mercedes Fidanza y Marcela Rapallo para la escritura de una novela colectiva. Una mesa de trabajo en el medio de la sala le permite al visitante jugar con impresiones y dispositivos de visión, de nuevo con tecnología antigua, para trabajar y mirar imágenes. Una pintura mural de María Fernanda Rodrigo se extiende en una esquina de la sala que llega hasta el borde del panel de vidrio que la separa de la calle, como una planta trepadora. Contrasta con sus colores con el paisaje exterior de cemento gris y realidad urbana. En silencio nos recuerda que la galería funciona como un espacio de ficción y abstracción, donde la temporalidad es imaginaria y que, acá, el uso del espacio tiene una lógica que no sigue los mismos principios racionales de otros espacios utilitarios.

Mercedes Fidanza y Marcela Rapallo escribiendo una novela colectiva en su instalación “Cruces genealógicos” Cuerda de Camilo Guinot

Juliana Ceci cubrió una pared de hojas trazadas con líneas negras, creando un bosque imaginario donde instaló una mesa portátil con un juego de té con caras en relieve, que diseñó la artista. Estos objetos se vuelven las caritas que habitan el bosque encantado y parecería que pronto van a empezar a conversar. En frente, Carolina Andreetti se apropió de otra pared blanca, donde fue superponiendo líneas de colores a lo largo de un rectángulo horizontal, formando una pintura rupestre o tal vez las escrituras, encimadas, de un oscuro lenguaje. En el fondo de la habitación, entre ambos trabajos, un cartelito señalaba “Juan Manuel Ipiña“, el nombre del artista acostado en una hamaca paraguaya colgada de esa misma pared. La tela blanca de la hamaca cubría todo el cuerpo del artista, reducido a un bulto blanco sobre la pared blanca, pesando hacia abajo y moviéndose apenas. Su presencia invisible llenaba la habitación. Su contribución a la muestra implicaba que Ipiña estuviera acostado en la hamaca desde el 19 de abril hasta el 19 de mayo de diez de la mañana a seis de la tarde de lunes a viernes, es decir, durante las horas en que la sala permaneciera abierta.

Vista de Instalación, trabajos de Juliana Ceci, Juan Manuel Ipiña

Si las teteras evocaban la Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y, la pintura de Andreetti, un grupo de símbolos primitivos e ilegibles, Ipiña se había transformado en elbuen salvaje viviendo entre un bosque mágico y los mensajes indescifrables de una cultura antigua. Al mismo tiempo, encarnaba a una persona real en el tiempo y espacio reales, representaba un personaje ficcional posicionado entre símbolos visibles y una presencia inexplicable, sin forma ni sentido. Desde el principio, su presencia humanista necesitaba estar desnuda dentro de la hamaca. El conflicto surgió cuando Ipiña decidió, a último momento, sacarse la ropa y caminar por la sala hasta la hamaca, donde se acostó y se cubrió. Cada tanto, también necesitaba levantarse y dar unos pasos hasta el toilette, lo cual imnplicaba otra corta, improvisada y desnuda caminata. Después de un incidente de violencia verbal con un gerente del Fondo, Ipiña decidió levantar su obra de la muestra.

Al referirse al episodio, Andrés Labaké, uno de los directores del Fondo Nacional de las Artes, asegura que “el desnudo no es el problema, sino que necesitamos plantear cada acción a realizarse en la sala en una reunión de directorio”. Agrega que “somos doce directores manejando las diferentes áreas.” De acuerdo con las autoridades, la acción de Ipiña no fue censurada. Lo que sucedió es que se requería que describiera su propuesta desde el principio del proyecto de exhibición, explicárselo a los curadores, quienes a su vez lo transmiten al director de área, quien necesita la aprobación de sus colegas en el directorio. Pero la obra del artista cambió durante el curso de la muestra y fue por eso que los directores de artes visuales hubieran necesitado realizar otra presentación para plantear si se permitía que el artista caminara desnudo hasta la hamaca paraguaya en lugar de desvestirse una vez envuelto en la tela. Fue en ese momento, que Ipiña decidió levantar su obra y desvincularse de la muestra.

Carolina Andreetti “Acción dibujada sobre la pared”

La Oficina Proyectista demostró que puede mudar su sede y trabajar experimentalmente con el espacio, incluso en un contexto arquitectónico radicalmente diferente del suyo, produciendo transformaciones profundas en la funcionalidad y diseño del sitio, sin necesidad de cambiar la forma de sus habitaciones. Pero ¿cómo hace un espacio acostumbrado a la experimentación y la libertad para manejarse en una estructura oficial y gubernamental? ¿Qué cosas son negociables y en qué términos cuando hay que tratar con la burocracia del sistema del arte?

La Oficina Proyectista en el Fondo
Devenires, proyectos y otras utopías

Fondo Nacional de las Artes

Alsina 673, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 19 de mayo

Horario

Lunes – Viernes 10 a 16 hs.

Abismos de pasión e ironía con Celina González Sueyro

Un paisaje romántico y melancólico, ampliado hasta la deformación y llevado hasta la ironía domina desde el fondo de la sala la instalación de Celina González Sueyro. Las imágenes y objetos se combinan para generar momentos de reflexión y exceso, donde la belleza y las paredes blancas muestran su disfraz, seduciendo al espectador hacia un espacio y un tiempo de deseo, delimitado, pero abismal.

Es ahí donde se encuentran los distintos elementos, casualmente reunidos como en una mesa de disección surrealista para explorar el mundo secreto de las fantasías del deseo femenino, intocable, pero también imposible de evitar, como algunos pájaros que cruzan el cielo. Hay objetos paradójicos como un colchón con espinas, bailarines colgantes de papel que no se pueden mover, parejas de imanes, motores que giran sin sentido aparente e incluso sonidos y animales salvajes. Es en la convivencia, donde se produce el hecho artístico, afirma Celina.

Gabriela Schevach: ¿Hacemos un paseo por la muestra?

Celina González Sueyro: Empieza acá (señala el armario). Yo pensaba el placard como si fuera un espacio virtual. Me interesa que se pueda caminar, pasar, entrar a este espacio, que es el lugar del deseo de las mujeres. Que sea el placard de las rubias, de tetas grandes, a la vez un poco adolescente, medio brujeril. Acá, como una Ofelia, pero, en vez de en el agua, en el barro, al mismo tiempo tampoco tanto, fumándose un pucho o, más acá, como una imagen religiosa.

G.S.: O como un dedo también.

C.G.S.: Sí, no sé muy bien qué sería… Un poquito fálico también. ¿Qué sería “fálico” exactamente?

G.S.: Tal vez representa la autoridad masculina, de alguna forma.

C.G.S.: Éstos son zorritos de Navarro, dos compañeritos de aventuras… cositas…

G.S.: ¡Pero están muertos!

C.G.S.: Bueno, pero están vivos igual. Yo siento que están vivos, eso me pasa un poco, a nivel sensorial. Hay una cosa diferente entre una pluma de nylon y una verdadera. Tiene una cosa energética, me da la sensación, le traspasás algo al material.

C.G.S.: En cambio (señalando al guante y el trapo), ésta es la laburanta.

G.S.: Es difícil encontrar un rastro del acto de limpieza. Las cosas suelen estar limpias o sucias, pero no se muestra el backstage. El trapo sucio tiene que desaparecer.

C.G.S.: Es como el último acto, casi. Acá se hizo una mancha con la lluvia. Entonces me pregunté: ¿la borro o la dejo? Es dejar como un gesto, una huella, un rastro, como que hay momentos más delicados, más sensibles y otros más rough, ¡tuc! No es que rompe con la belleza, pero te muestra otra cosa.

Otro tema… Colchoncito: un cojín un poco más pequeño, digamos, combinando las espinas y el colchón. Y también la espina y la rama.

Y acá, por arriba, me gusta la imagen de un catálogo de Helmut Newton, que en la original, ella, la personaje, está partiendo un pollo con joyas, divina. Me gustaba evidenciar el anverso y el reverso, un poco como pseudo en bruto –porque está recortada -, pero sin mucho “toqueteo” de mi parte. Aparece acá la referencia a otro tipo de mujer, de otra época, algo más glamouroso. Después, esta cosa como de aguantar.

G.S.: ¿De fuerza?

C.G.S.: Sí.

G.S.: Pero colgando de estas medias tan frágiles, tan finitas.

C.G.S.: Sí. La gigantografía del fondo es una fotocopia que de una reproducción de un libro de recortes inglés, que a su vez reproducía un paisaje en un grabado antiguo, como de 1914. Es una hoja A4 llevada a esto, aproximadamente 4,40 metros de alto, por 7 o 6,80 metros de ancho. ¡Yo amo el xerox! Lo mandé a hacer en Berlín, en un lugar típico de Alemania del Este. Es papel, pero muy grueso.

C.G.S.: Otro elemento: las sogas de papel.

Para mí, Daisy tiene algo del naufragio de amor. Tiene el “me quiere, no me quiere…” , desolée, ese desolado romántico, medio abismal, sensorial, frágil. Me gusta la idea de directo o más bien primario.

G.S.: Tiene también momentos de exceso muy contenidos en el espacio y en el tiempo. Momentos de mucha intensidad, concentrados.

C.G.S.: Eso es un poco nuevo, que hay como situaciones. Los lugares donde más trabajé antes eran más bien espacios en sí mismos. Por ejemplo: una ex fábrica de la moneda, donde dialogás con una historia y un contexto de algún modo. Acá es más neutro el espacio o, al menos, este recorte que se armó. Por eso me pareció interesante generar esta pared blanca.

G.S.: ¿Vos hacés fotos también o son siempre recortes?

C.G.S.: Trabajo con recortes -me gusta mucho la revista Vogue, por ejemplo. Son siempre reproducciones de lugares como muy disímiles, eso me gusta también, que conviva, esa sensación de que siento que cada cosa tiene su tiempo de algún modo. Y mi tiempo con cada objeto, que va cambiando. No sé si hoy podría recortar eso o si tendría ganas de hacerlo, pero hay un estado en que sí me meto, me concentro, trabajo con preciosismo en algo como muy sencillo, como del bordado, mínima.

Hay una cierta violencia con el material. Me gusta modificarlo de algún modo, ejercerle alguna situación para que cambie, con navajitas, tijeras. Lo que más uso es la tijera. Necesito traerlo al espacio y el recorte te da la posibilidad de hacerlo volumen, tridimensionarlo, casi.

Esto es como una diosa hindú, una Shiva, como una anunciación recortada. Esto es de algún lugar divino en Alemania (señala un ramo de flores de papel), que te dan esos folletitos preciosos, de una muestra de ilustraciones enciclopedistas alemanas o inglesas con mucha flora y mucha fauna. ¡Qué flora! Y también la borla, lo peludo, la mecha…

G.S.: El pelo es también un elemento que se desmesura y se controla.

C.G.S.: El pelo es algo autónomo casi. De algún modo, elijo materiales con los que me gusta relacionarme. Me gusta el material pelo, piel, cuero, algún terciopelo, alguna madera, polvo.

G.S.: ¿Por qué siempre trabajás con estas cosas que tienen que ver con el surrealismo, con los pájaros, las ramas? Te hablo de las cosas más obvias que uno nota a simple vista.

C.G.S.: Me gusta viajar a principio de siglo, al dadaísmo, esa vibración europea, pobre, loca. Pienso también en artistas como Rebecca Horn, que me impactó mucho, Eva Hesse, Kiki Smith, como una libertad con respecto a la búsqueda de imágenes donde hay una cosa ecléctica o simultánea. En general, situaciones que permiten detener esa corriente, donde hay ciertas cosas dando vueltas, pero llega un momento donde se junta: esto con esto y se produce, para mí, un hecho artístico. Yo digo, estas cosas se pertencen a sí mismas, nacieron para estar juntas. ¡Cómo se encontraron acá!

G.S.: Entonces vas generando esos encuentros casuales.

C.G.S.: El trabajo consiste en hacer una suerte de recolección, de la información, que es, en realidad, vivir, hay algo de cocina casi.

Esta muestra me dio la posibilidad de exhibir trabajos de años muy distintos y emplazarlos en el espacio, que es la característica crucial. Si no, se transforma en otra cosa o deja de existir.

G.S.: Esto existe cuando está montado de esta forma.

C.G.S.: Si no, se transforma en una cuestión más performática, donde quizás viene alguien y yo tengo una caja y me encanta sacarla y hacer el ruido con las sogas de papel, pero es como una experiencia muy personal, no tiene el aspecto más distante de la exhibición, donde podés contemplar.

Esto es un fragmento de una cama de una tía abuela. Acá hay imanes e hilos (señala objetos colgantes). El tema del imán me gusta, me interesa esa atracción del magnetismo. Los dos polos.

G.S.: Es muy binario (risas), como una cosa que uno conoce muy bien.

C.G.S.: Sí, después, vos podés complejizar.

Éstos son unos aretes (señalando los objetos sobre un taburetito redondo), como una pequeña joya, pero trastocada, yo me imaginaba un pedazo de piel, restos.

G.S.: ¿Restos de qué?

C.G.S.: ¡De esto! Un poco como el pájaro que ahí está. Pobre pájaro.

G.S.: Ése no es verdadero.

C.G.S.: Sí, es, te juro. Yo, igual, le puse un copetito colorado para levantarlo un poco. Es divino.

G.S.: ¿Te gustaría hacer una instalación en un museo de ciencias naturales?

C.G.S.: La verdad que me encantaría. Puede ser una manera de mostrar también el museo mismo, de poner el animal ahí con un cartelito.

G.S.: Con respecto a los collages, lo que más me llama la atención en este contexto es la bidimensionalidad. ¿Pondrías algo de esto en el placard o son así de forma definitiva?

C.G.S.: No son, están así, enmarcados. Algunos tienen más potencial narrativo. Me imagino unas bailarinitas que les falte una manito, algunas no tan perfectas, como flotando.

G.S.: ¿El ojo cumple algún rol específico para vos?

C.G.S.: Sí, hay un “a través de”. Me gusta jugar con las capas, las transparencias, la transición, el traslado. Esto también es un poco eso. En general, están distintas de lo que eran originariamente, tienen una capa encima en algunos sectores. Con respecto a la mirada, el ojo es un elemento difícil también, que tampoco quiero utilizarlo en exceso porque se vuelve demasiado gráfico. El ejercicio es mantener la cuestión matérica y tener lo gráfico como recurso. Por eso, por ejemplo, la mano (de la foto de Helmut Newton) que cuelga tuve que darla vuelta. Si no, era demasiado gráfico, un poco comic. Esto es para mí un humor diferente, como severo.

G.S.: ¿Severo en el sentido de que no es tan pop?

C.G.S.: Sí, de que está bastante seleccionado, de algún modo. Tiene una cierta rigidez, a pesar de que intenta no tenerla.

G.S.: Como esos chistes antiguos, ¿no?, que se entienden, pero suenan raros, lejanos también.

C.G.S.: La colita que gira (pegada al motor) salvó todo. Y éstos son unos bailarines. Me encanta la danza, el baile. ¿Escuchaste el ruido de la cortina? Es como si fuera el mar, son mis orígenes marplatenses.

Daisy
de Celina Gonzalez Sueyro
This is Not a Gallery
Cabrera 5849
Hasta el 27 de abril
Cierre con drinks y performance a las 19.00 hs.

Piel sin forma y voces rosas en la pintura de Juan Tessi

Tessi abre su mundo privado de imágenes y fetiches, donde los recuerdos se mezclan con los personajes, confundiéndose con los chicos y chicas que aparecen en películas, fotos, monitores, revistas y pantallas, fundiéndose con fantasías pixeladas y multiplicadas al infinito. Pueblan un mundo contradictorio de nostalgia constatable y de información imaginaria.

La materialidad de la pintura, sensual y sensible como la piel, le permite apropiarse de estas imágenes, por ejemplo, al copiar rigurosamente una fotografía sin cambiarla, pero aislándola para sí y transladándola a otro lenguaje, libre de la industria y cerca del deseo en sus más extrañas y diversas formas.

Nos muestra también de algunos trabajos de su actual producción, ya no basada en imágenes encontradas y seleccionadas, sino en el audio de un curso de maquillaje. Se explaya sobre el color rosa y la representación de la piel en la historia del arte.

Juan Tessi, Untitled TGP (Thumbnail Gallery Post), 2006

G.S.: ¿Cómo fue tu recorrido, cómo fue que pasaste de pintar stills de películas, que mostraban cuerpos bronceados y torneados para llegar a esta abstracción tan rosada, pero al mismo tiempo tan dura?

Instalado en Buenos Aires después de estudiar en Estados Unidos, empecé a trabajar sobre postales. Cuando volví acá, la idea de viajar, la idea de estar saltando de un lugar a otro se vio trunca y entonces empecé a gravitar alrededor de imágenes de postales turísticas. Las iba encontrando en distintos lugares y las pintaba. Eran de lugares muy insólitos, los viajes de la población argentina en ese momento: Israel, playas de Cancún, una cosa muy nostálgica, de los sesenta, de los setenta, una mirada sobre el mundo del “buen vivir”.

Eso después se acopló a lo que era el mundo de los hoteles. Muchas imágenes de propagandas americanas que tenían que ver con esa idea: hoteles, paraísos ficticios. Y la moda también. Estaba bastante impresionado con las pasarelas y la moda masculina. Y la pornografía. Esos cuatro elementos se conjugaban en unas instalaciones de objetos minúsculos, donde pintaba directamente sobre el recorte de revista, la postal, lo que fuera.

Después, con la primera computadora que tuve, accedí a internet, y el archivo de imágenes se multiplicó al infinito. La búsqueda empezó a ser mucho más orientada. Lo otro era mucho más azaroso.

Juan Tessi, Untitled, 2001

Empezó, de algún modo, con la experiencia de haber vivido en Estados Unidos. Al estar acá, empecé a mirar la idea del prototipo físico americano, el típico gringo, que pude ver muy fuerte a través de internet. A través de páginas gays, vi que estaba muy aceptada esa imagen del frat boy descontrolado, que muestra el culo, que va con los amigos a tomar cerveza, etc. Estaba muy dentro de esas páginas como fantasía. Entonces empecé a hacer una especie de casting de todo ese universo, mezclando algunas situaciones amateur, de estudio y otras de fotos robadas. Empecé a trabajar con estas imágenes, decidiendo qué voy a pintar: la elijo, la imprimo, la monto. Eventualmente, eso me llevó a trabajar con una imagen de pornografía más amateur, que jugaba con elementos del snuff, estaba lo disfuncional como posibilidad de fetiche: el incesto, la prostitución, date rape, etc.

Eso fue una exploración bastante amplia que duró hasta 2004, que tuvo distintos estadíos: en un momento me enfoqué en Europa del Este, que hacía énfasis en el fetiche de lo ruso o del soldado ruso, eso me pareció super interesante. Y después me llevó a mirar películas que me interesaban mucho en ese momento de Bruce Labruce y Larry Clark. Encontré en este material una posibilidad de casting, que tenía que ver con un cuerpo mucho más efebo, más delgado, más joven, menos inflado, grosso, dorado. Más bien tenía que ver con el chico o la chica de al lado, donde la bisexualidad era una posibilidad junto con las cosas co-generacionales. Me interesaban las posibilidades fílmicas y la idea del “still” como subgénero. Me gustaban mucho las páginas que se llaman digi-films también y las thumbnail gallery posts. Son en realidad como un pequeño fragmento, casi como una ventana de la película, intentando seducirte para que hagas el click y llegues a la película entre millones y millones de imágenes.

La búsqueda, la edición y la idea era transformar el objeto en pintura, que implica una traducción muy específica sobre el material mismo, agarrar una fotografía para devolverte lo mismo en pintura.

G.S.: Sobre eso quería que nos detengamos un poco. Me parece que es una pregunta fundamental, ¿por qué pintura?

J.T.: A mí, nunca, en ningún momento me interesó la posibilidad de representación y muchísimo menos, el hiperrealismo, que siempre me costó un poco entender. No así el academicismo de principio de siglo XX, que es como hiper hiper hiper realista. Tan hiperrealista que querés meterte ahí adentro. Tiene eso de las temperaturas de los materiales, por ejemplo, si hay una escultura de mármol, la ves fría, si hay una vela, la ves cálida. Tiene una profundidad que el hiperrealismo no puede lograr.

G.S.: No tiene la influencia tan visible de la fotografía, que todo lo imprime sobre una misma superficie de papel…

J.T.: Es otra cosa. Es representar desde la experiencia.

G.S.: ¿Y por qué te interesa justo esa transformación, transformar en una pintura?

J.T.: Una vez me pasó con una serie de imágenes, una producción que había hecho yo, que no era material apropiado. Entonces alguien me dijo: “¿Bueno, para qué pintarla? La imagen ya está.” A mí me salió del alma: “Porque soy pintor, porque lo que yo disfruto es pintar.” A mí lo que me gusta no es representar, es pintar. Yo creo mucho en la materia, cuando vos te entendés con algo: el pincel como extensión de la mano, la sensualidad del material, los olores y, lo que al fin y al cabo, tiene sentido para uno. No era tanto la idea de llevar esta imagen, dirigirla y ponerla, sino el proceso en el medio, donde termina de darse la posibilidad de apropiación.

G.S.: Traducir a los códigos de la pintura, que es un lenguaje mucho más abstracto, por realista que seas…

El hecho de tomar una fotografía y pintarla, hoy, mirando hacia atrás, me parece que era la parte más interesante. Mi intención nunca fue que se entendiese, a veces, como una especie de “ayuda para” llegar a eso.

Juan Tessi, Untitled TGP, 2006

Pensando mucho en ese proceso e inclusive el que estoy haciendo ahora, creo que la idea de traducción está recorriendo la obra de los últimos diez años. Estuve leyendo dos traducciones de libros en francés, una muy buena y otra muy mala. Eso me hizo tomar conciencia del gesto de apropiación de un lenguaje al otro y lo que le aporta el traductor. Puede ser eficiente o totalmente deficiente. En ese sentido, en la idea de traducir, de convertir, se pierde la fotografía. Porque hay un proceso de traducción donde entra mi modo de entender las cosas, muy sutilmente. Hay un desvío de la imagen original que tiene que ver con la interpretación de los colores, la pincelada y la edición de lo que te gusta y lo que no te gusta, mismo dentro de la imagen.

Me gustaba también agregarle todo el peso de la historia de la pintura. Para mí, eran cosas bastante banales, que se pintaban rápido.Pero, desde afuera, se transformaban en “Pintura”, y yo, en el “artista virtuoso”. Era otra cosa, arte, que pasa en los talleres, trabajando, pintando. Se le adjudicaba, desde la mirada, esta historia.

No es casualidad que hayan sido los pintores los que se acercaban a la pintura y podían atravesar la figura, la narrativa, la sexualidad, todo lo que estaba en la imagen podían desconectarlo y mirar la aplicación de materia sobre la imagen. Y eso, en realidad, requería un ojo bastante particular, no todos tenían esa posibilidad. Porque la figuración te deslumbra mucho.

Empecé a fantasear sobre el fetiche de recuperar tiempos perdidos, de otras épocas. Volví a las fuentes buscando videos porno en el video club para encontrar los “stills”, preguntando si tenían películas porno “de época”. Finalmente, pude encontrar un par de producciones bastante geniales, increíbles, de películas con derroche de producción con castillos, con carruajes, con caballos. Ahí armé un cuerpo de obra que tenía que ver con la posibilidad de jugar con estos elementos: porcelana meissen, limoges, vernais y sexo. Empecé a trabajar también con películas del género bareback, sin forro. Me pareció interesante, esta idea de mirar nostálgicamente, y que hubiera en el medio una producción bareback, mezclada con la nostalgia. Ahí se cruzaba con una mirada hacia atrás.

Juan Tessi, Boy in Red Costume #3, 2007

Eventualmente, se fue corriendo hacia intentar dejar de lado la figuración y empezar a trabajar sobre la idea de antaño. La última muestra que hice en Braga Menéndez tenía que ver con eso. Me interesó la idea argentina de París, de lo europeo, la importación de todos los muebles para generar una falsa Europa que hoy por hoy se consume bastante y está volviendo, habiendo hecho todo un recorrido absurdo, de venir hasta acá para hoy volver hasta allá.

Había leído un libro de Marisa Baldesarre sobre coleccionismo del siglo pasado, donde apareció la figura del rastacuero, el argentino que llegaba a Francia a comprarse todo. La idea es que arrastraban sus cueros. Entonces surgió la idea de hacer estos collages de muebles apilados, que formaban estos retratos de rastacueros, basados en la idea de propiedad, de lo que tenés y te describe.

Juan Tessi, Rastaquoere 2 and 3, 2009

Es un proyecto que tenía que ver con mi propio archivo de familia. Empecé a sacarles fotos a todos mis sobrinos con utilería, ropa de mis bisabuelos en las casas. Eso finalmente dio una vuelta con un video que lo venía pensando y lo hice para la muestra, que se trataba de tres hermanas interpretando versiones presbiterianas de temas house. Me pasó que, metiéndome en este mundo, me empecé a confundir con respecto a lo que era la nostalgia y quería brechar la distancia entre la fantasía de nostalgia, que era como la novela familiar mía, y mi propia experiencia de nostalgia, mucho más cercana. Entre las dos había un lapso de cien años, de 1890 a 1990. En ese video, quería empujarlas una contra la otra, cancelarlas, con el capricho de que ninguna de las dos era del todo mía, menos que menos la novela familiar, armada con pedacitos de cosas que había encontrado de mi bisabuelo, que encerraban posibilidades imposibles de constatar.

G.S.: Fetiches!

J.T. Sí. Y por otro lado, mis recuerdos, que son puro brillo, inventado, de lo que fue mi fiesta de la noche en Nueva York en los noventa. Ahí me di cuenta de que, más allá de lo que hiciera en mi proceso pictórico, si pintaba muebles, figuras, modelos, casas, etc. lo único que hacía era construir de la sombra hacia la luz.  Siempre.

Siempre empezaba por lo oscuro y el disfrute consistía en poder llegar con la iluminación, con el brillo, y dar la última estocada de pintura. Sobre todo me pasó en los muebles, que tenían mucho barniz, mucho dorado. Todo el tiempo era como una esgrima contra la tela como para iluminar. Ahí me plantée que, si tenía que ver con el brillo, quería pintar luz.

Me gustaba la posibilidad de hacer un regreso hacia la abstracción, depurarla en una imagen. Me molestaba también mucho que todo lo que pintaba tenía los “stills”. Me molestaba que un original tuviera una traducción en fotografía digital que estuviera dando vueltas por ahí. Así que empecé a pensar en la posibilidad del still del láser, la idea de hacer el still de la luz me parecía algo tan vago y tan en el aire… Ahí, se dieron una serie de pinturas que tenían que ver con eso. También en busca de correrme del lugar que ya conocía, a mí me cuesta seguir cuando noto que hay una facilidad absoluta. Entonces empecé con eso, intenté jugar, lo llevé a otras dimensiones, pero empecé a sentirme un poco frustrado de que haya una relación tan específica de contenido y forma, como una belleza arcaica, casi griega.Y cuando sólo es eso, te agota.

Juan Tessi, In the beginning there was Jack, 2010

Con estas tribulaciones, viendo para dónde, escuchando música, probando con distintas situaciones. Un día, viendo YouTube, me di cuenta de que cambia la idea de nostalgia. Los recuerdos ya no se pierden, están archivados y disponibles. Cuando te acordás de esa cosa que tenía un color azul, podés llegar y retroactivarlo, verlo, constatarlo. Y decir, “Ah, no era así, era asá.” Eso me parece algo increíble. Cambia el sentido del recuerdo.

G.S.: No es más un recuerdo individual.

J.T.: Es una memoria colectiva que es constatable. Además, todo ese otro mundo que uno nunca conoció. Todas esas fiestas a las que no me invitaron están ahí! Un día, viendo YouTube, doy con esta mina, con un tutorial de maquillaje. Ella me estaba diciendo cómo tengo que hacer una pintura. Yo supe que me estaba hablando a mí, me puse como loco.

Ya antes había tenido una experiencia con esto del instructivo. Cuando vivía en Nueva York, ya había visto el programa de Bob Ross, que da clases de pintura por televisión y es pésimo y, para mí, fue uno de los tres mejores profesores que tuve en mi vida. Era genial. Siempre me gustó la idea, esa voz que te dice cómo hacer las cosas.
Me pasó algo muy lindo, que fue que levantaron de YouTube los videos del instructivo, que yo nunca guardé, sólo rippié el audio. Hubo algo de eso que me pareció como mágico, como que me encantó la tentación de buscarlo y que no esté más, ¡se fue! Me gusta pensarlo como oráculo, que me dice cómo tengo que seguir y por qué. Y poder canalizar la idea del pintor como medium, de otra voz.

Trabajo exclusivamente con el audio, te decía, de donde surgen un montón de desprolijidades, preguntas que tienen mucho que ver con la pintura. Y estoy viendo las similitudes con mi producción anterior. En un afán por correrme de lo que venía haciendo, me di cuenta de que uno en realidad está siempre haciendo lo mismo de distintos modos, el hecho de necesitar una escalera de guión que me sostenga frente a la pavura de las infinitas posibilidades. Lo que en un momento fue la fotografía, en este momento es el audio. Pero siempre está la idea de traducción.

Vista del studio, 2011

Esta obra es la abstracción más dura que yo haya hecho. En otras abstracciones, tenía mucho peso la narrativa, la idea de story-telling. Con eso estoy muy familiarizado y me siento muy cómodo, así que ya no me interesa. Pero me encanta haber llegado a una abstracción tan dura, rígida, pura, que no remite a nada; algo bastante testosterónico, por otro lado. Y que pueda surgir de un tutorial de maquillaje (risas)! A raíz de esto, me surgieron muchos nombres de pintoras abstractas que me parecen interesantes.

Me estoy peleando bastante con el tema de no resolver el cuadro, tratar de que avance solo, de desentenderme, que tenga que ver con la experiencia y que el ojo no se te vaya a componer, a armar, y que tome una forma. En un cuadro, quise corregir algo y lo terminé cortando. Y me salió del alma, corté unos parches y se los puse, como si me hubiese afeitado y me hubiese cortado. Fue lo mismo. Empiezan también a jugar las ideas de laceración, la tela y la piel, el hecho de cubrirla, corregirla.

Y lo último que me pasó fue que miré al espejo. Ese cuadro se está haciendo sin mirar directamente la pintura, sino mirando el reflejo de la pintura en el espejo. En un momento me empecé a confundir con la piel y la superficie de la pintura. Si yo me maquillo mirando el espejo, entonces, ¿qué miro cuando pinto? Ahora, todavía no sé y me hago muchas preguntas respecto de qué tanto me interesa ser riguroso con la pintura o llevarla como a un estadío más objetual. Y me pasó también, por ejemplo, que siento que el espejo es innecesario, que la experiencia está en la pintura y no necesito poner nada en el medio, pero es una pregunta que todavía está muy verde. Pero sí siento que, en un proyecto que me parece tremendamente conceptual al entender la pintura sin pintar o volver a arrimarse a la pintura desde otro lugar, cada vez termino sintiendo que no hay desfasaje entre lo formal y lo conceptual, o sea que no hay límite…

G.S.: A mí me da la sensación de que la idea de base, en este proyecto y el anterior, tiene que ver con un material continuo, de donde vos extraés los elementos para efectuar un corte, que es tu obra.

J.T.: Yo creo que en la superficie se ve la diferencia, creo que depende desde qué lugar se arrima cada uno y con qué profundidad mira las cosas, así podrás ver más un hilo o no y está todo bien. Yo tengo la sensación de que la instalación va a terminar de dar cuenta de la similitud entre otras obras y ésta. Lo anterior tenía como referencia a lo cinematográfico: la secuencia, la edición, cómo una imagen contacta la otra y cómo eso va construyendo la narrativa y abriendo la mirada a hacer conjeturas. Acá también apuesto a que la instalación dé cuenta de todo el proceso, que tiene que ver con tiempo, con escenificación, que tiene que ver con búsquedas, entonces en eso también hay una similitud en el sentido de que se va explorando este material, que no sé qué tanto lo quiero evidenciar, en realidad. Me gustaría creer que puede desconectarse.

G.S.: El retrato como objeto y el retrato del objeto.

J.T.: Predomina el rosa, una paleta que a la instructora de maquillaje le gusta mucho. Es también muy incierto en todas las indicaciones que da: “un poco de rosa acá”, “un poco de azul un poco más allá, de este lado” o “por encima de”. A mí me da un orden, pero que es puramente azaroso, es simplemente dónde poner la mano. Lo mismo con los colores, o sea, “un poco de violeta”. Este era “azul hielo”, me preocupé de buscarlo y lograr un efecto iridescente.

Pintura de Juan Tessi en Purr, 2011

Guillermo Kuitca comentaba que predomina mucho el rosa, que es un color que en la historia del arte no perdió su reverberancia. Hablaba de estos colores en relación a la piel, en el contexto de la historia del arte. Hay kilómetros cuadrados de piel pintada, de piel en tela. Eso me gustó como contexto, si bien yo no estoy tratando de crear la ilusión, sí estoy tratando la tela misma como piel sin forma. Alguien dijo que, en el maquillaje, está la idea de resaltar. Pero en la tela chata no existe esa posibilidad. El maquillaje es iluminación, desde ese lugar se relaciona bastante con mi interés por las luces. Para mí, es parte de armar un lenguaje, que tiene que ver con el cuerpo, se trata de caras, aunque yo pinte otra cosa, estoy recibiendo esa indicación. Es la idea de armarme de un lenguaje, que me está permitiendo explorar posibilidades de la pintura, que de otra manera no hubiese podido.

Ahora quiero abordar un audio cortito donde a una chica, Julie, la maquillan distinta de cada lado como para poder ver el efecto. Me encanta la idea de pintar un cuadro que se llame Julie, que sean dos cuadros en uno. Ella todo el tiempo está diciendo “Este lado es más llamativo y es más sexy”. Esa mezcla entre instructivo, autoayuda, no sé muy bien cómo definir, oráculo, es como una especie de soporte, una excusa perfecta para seguir pintando y seguir buscando cosas para pintar.

No es un ensayo sobre el maquillaje, no me interesa ahondar en cuántos colores mate hay o lo que es un rosa dior frente a un verde galliano. Es sobre este audio y sobre Monna, la instructora, y no tiene nada que ver con cuánto esmalte de uña se pone. No las veo tampoco como una posibilidad de máscara, no hay nada atrás. Es como si fuera piel, y a su vez como si la piel fuera un conjunto de células dispersas.

Y, más fuerte que todo, es la idea de seguir órdenes. Fantasée mucho con irme a una escuela de mayordomos. No me gusta la idea de ser sirviente de nadie, pero sí esta cuestión de súbdito, “dime qué hacer”: “poné la mesa”, “serví el coso”, “limpiá”. No soy S&M, pero lo del audio éste no es fortuito, yo ya tenía la idea de seguir órdenes.

La confusión es sexo: el arte de Louise Bourgeois

Como en la novela de Henry James La figura en el tapiz, la obra de Louise Bourgeois entreteje una serie de símbolos que se relacionan mutuamente, y también con la vida de la artista y la cultura en la se hicieron y se exhiben. Cada pieza se convierte en un hilo de la gran figura, se integra en un sistema con su propia lógica y que sigue sus propias reglas, siempre dejando una sensación de incertidumbre e inquietud, nunca tranquilizando al observador.

Con ochenta y seis obras que empiezan en 1947 y terminan en 2009, la muestra en Proa presenta un panorama de este universo simbólico, subrayando la influencia que el psicoanálisis, como disciplina y también como teoría, ejerció en el desarrollo de los trabajos y cómo sus significados se encuentran profundamente relacionados con el lenguaje visible y tangible de las esculturas, pinturas e instalaciones de Bourgeois.

Louise Bourgeois, Maman, 1999, en la entrada de Fundación Proa

No es casual que una araña negra gigantesca, llamada Maman, con sus pesados pies de acero enterrados en la vereda, ocupe la entrada de Fundación Proa, prologando la exhibición y convirtiendo a los visitantes en sus hijos e hijas de todas las edades. La canasta cargada de huevos, que lleva bajo su cuerpo comparablemente pequeño, despierta en seguida fantasías de maternidad, paternidad y hermandad, pero también de viudas negras que devoran a los machos. Habiendo caminado entre sus piernas, la prole se prepara para saltar en la telaraña.

Una vez adentro, otro juego de piernas arácnidas, esta vez tenuemente iluminados, rodean una jaula de tejido metálico, de donde los pájaros ya se fueron. En la narrativa familiar, la canasta de huevos colgando del cuerpo de la madre se transformó en una jaula de, casi, el mismo tamaño que la araña-madre que la rodea y encierra un mueble que no va a moverse de ahí, cubierto de un tapiz flexible y antiguo.

Louise Bourgeois, Seven in Bed -Siete en una cama-, 2001

En la sala siguiente, una figura dorada y sin cabeza, ambiguamente masculina, cuelga y se curva como las pacientes histéricas de La Salpêtrière, el hospital mental parisino para mujeres, donde el joven Dr Sigmund Freud tuvo sus primeras decepciones con los tratamientos psiquiátricos del siglo XIX y empezó a desarrollar su teoría de la transferencia. Es conocido que Jean-Martin Charcot, el director del hospital, hacía medir el ángulo de la curva para establecer la gravedad de la condición, de acuerdo a los parámetros positivistas de la época.

También se sabe que hacía posar a sus pacientes para producir fotografías y pinturas, que con el tiempo se hicieron referentes icónicos de las enfermedades mentales femeninas y sus interpretaciones, supuestamente objetivas, por parte de las instituciones médicas. En este contexto, Bourgeois declara “Art is a guarantee of sanity” (“El arte es garantía de cordura”).

En la primera sala grande, el cuerpo dorado doblándose en círculo domina la habitación, gira suspendido de un hilo invisible, que la sujeta al techo y encuadra la visión por detrás de ella. Su superficie metálica contrasta con los muñecos rellenos, suaves e inmóviles deSeven in Bed (Siete en la cama), que gritan como la cabeza decapitada de Rejection(Rechazo) o se recuestan en una vitrina de vidrio como los amputados de tamaño real.

Louise Bourgeois, The Destruction of the Father – La Destrucción del Padre, 1974

Algunas anotaciones de la artista que en el primer piso hacen referencia explícita a las investigaciones de Bourgeois sobre los sentimientos de personas que sufrieron una amputación. Este sentido de pérdida se relaciona, en términos freudianos, a la percepción de la mujer como un ser imperfecto, castrado e incompleto. Bourgeois estaba obsesionada con formas fálicas que detentan el poder masculino, la autoridad y el peso del padre. Muchas veces representan bosques, puñales o piernas. En muchas esculturas, estas formas alargadas se empiezan a torcer, volviéndose espirales. En este proceso, que puede también tomar el camino inverso, pasan de un género al otro, revelando cómo lo masculino y lo femenino son categorías contruidas culturalmente.

Vista de la instalación con Nature Study – Estudio del Natural-, 1984-2002 y gouaches 2007-2009

Formas fálicas y puntiaguidas también pueden parecer pechos, que encienden fantasías de alimentación materna y tragedias edípicas. La serie de gouaches rojas, chatas y acuosas, derritiéndose en el papel, a propósito infantiles y transparentes, reflejan un sentimiento de temor infantil. Los pechos dominan la escena. Bourgeois escribió sobre sus ambivalencias con respecto al falo: “El hecho de que me sienta protectora del falo, no significa que no le tenga temor.”Y agrega que “Se trata de vulnerabilidad y protección”.

En esta confusión calculada, salta a la vista un juego de oposiciones. Sin embargo, después de una observación más cercana, los opuestos se disuelven entre sí, se reflejan en un espejo deformante. La escalera, presente en muchas obras, permite el pasaje entre los dos extremos, pero siempre recordando el orden jerárquico de niveles superiores e inferiores. Pequeño y grande, niño y adulto, duro y blando, frío y caliente, lleno y vacío, cerrado y abierto, claro y oscuro, liviano y pesado, sádico y masoquista, masculino y femenino, falo y espiral, protección y temor. “Janus es una referencia a la clase de polaridad de representamos,” comentó la artista sobre su escultura Janus Fleuri (Jano Florido), colgando del techo en la misma habitación que el doradoArco de la Histeria.

Louise Bourgeois, Janus Fleuri – Jano Florido -, 1968

Atractivo y repulsivo a la vez, lo reprimido retorna como siniestro, seguido por el miedo y la necesidad de protección. Sólo el masoquismo, la felicidad en el sufrimiento, junto con la producción artística, parecen aliviar a Bourgeois. Un pañuelo enmarcado, bordado con letras Bodoni declara: “I’ve been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful” (“Estuve en el infierno y volví. Y déjenme decirles, estuvo buenísimo”). La artista demuestra también que puede manejarse en distintos soportes materiales y formatos. Por ejemplo, puede construir un bosque totémico de protuberancias fálicas, un animal antinatural con tres pares de pechos humanos, bordar una confesión en un pañuelo que sirvió para secar sus lágrimas o instalar una colección de recipientes vacíos de vidrio en una estantería.

Todas las obras se relacionan con la larga vida de la autora y con el sistema de símbolos que supo ir entretejiendo en más de seis décadas de intensa producción. El retorno de lo reprimido, como Philip Larratt-Smith llamó a esta muestra, hace hincapié en los aspectos psicoanalíticos del trabajo. Demuestra también cómo la interpretación de Sigmund Freud de la tragedia de Edipo y su teoría de la castración proporcionan una base cultural esencial de relaciones simbólicas. Bourgeois solía decir que era una mujer sin secretos, pero probablemente, eso mismo significaba que tenía algunos. Y, aunque sea posible entender y explicar su trabajo, el sentimiento perturbador que provoca, persiste.

Louise Bourgeois, Arch of Hysteria – Arco de la Histeria-, 1993

Louise Bourgeois:
El retorno de lo reprimido

Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929, Buenos Aires, Argentina
Hasta el 19 de junio
Horario de visita:
Martes a domingo 11 a 19 hs.

El laberinto de imágenes de Rafael Barsky

Vista de instalación, detalle

Si “primero se hizo la luz”, podemos deducir que la oscuridad y lo informe preceden a la imagen y a la creación divina. La instalación de Barsky en La ira de dios parte de lo negro, traza un recorrido circular vagamente iluminado y se expande hacia el resto del espacio, concentrándose preferentemente en los rincones, de donde irradian imágenes que van tomando formas reconocibles, color y contraste; donde la visibilidad misma se hace visible. El soporte material, que va del papel al vinilo, a la proyección, la pantalla y la tela, emerge, aparece y se muestra tanto como el contenido que despliega. Así, la imagen de dos dimensiones se vuelve objeto, a veces enmarcado, apoyado, colgado, pegado sobre cartón o descansando al lado de los cables de distintos colores que atraviesan el interior de la pared.

Rafael Barsky, vista de la instalación

Las fotos en la instalación pasan del negro, de la noche fotográfica que dificulta la impresión, a la imagen clara y casi geométrica de la foto de arquitectura, a la pasarela de moda y al retrato posado. Pero también vemos agua, humo, un vidrio roto, elementos informes, a veces transparentes. Cambian rápido de forma y la cultura no puede dominarlos, sólo registrarlos. Por momentos, una imagen entrecruza los géneros, se ven animales en lo que parecen las ruinas de una construcción modernista. La imagen no explica.

Vista de la instalación, fotos de moda

Barsky se identifica con la figura del dj, que en su set combina composiciones propias y ajenas y es justamente en la mezcla, en la edición y el montaje que interviene como autor y como sujeto, tomando elementos que, a partir de sus decisiones, pasan del plano documental al ficcional, del género fotográfico de naturaleza, por ejemplo, a la pregunta por la naturaleza propia de la fotografía: qué significa, para qué se la utiliza y cómo funciona en la cultura. Y esto implica analizar también cómo se expande, cómo cambia de sentido según el contexto, el material y la interacción que generan con el entorno, como un contagio, como un virus que se propaga.

Proyecciones y pantallas

La lista de los nombres que contribuyeron al contagio es larga y aparece manuscrita, en lápiz, en un borde de la pared, sugiriendo que quizás no sea definitiva. Son sus obras las que aportan la diversidad de imágenes necesarias para crear el pasaje, construir la ficción a partir del documento. Se trata de amigos y compañeros de taller, fotógrafos profesionales y profesionales de otras áreas: Pablo Bagedell, Lorena Marchetti, Julio Molina, Hugo Zucarelli, David Ostrovsky, Dra.Valeria Zzelkowick, Florencia Monfort, Gabriela Bugallo, Juan Trinidad, La vecindà-fmp3, Pablo Bagedelli, Ivo aichenbaum, Chinelas Persas, Sylvia Gomez.

Vista de la instalación

La forma construye la imagen, la luz inscribe su huella en el soporte fotográfico, impreso o proyectado, afectando consciente o inconscientemente el pensamiento, que, a su vez, construye la forma visible y la imagen. El círculo se cierra, pero también se abre, sale disparado desde un punto, descansa en los bordes, y vuelve por otro camino. La imagen se pierde y se resignifica constantemente en el laberinto.

– Contraexcursiones al contagio, de Rafael Barsky

La ira de dios
Aguirre 1153, pb a, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 18 de abril

Horario:
Lunes – viernes 14.00 a 19.00

Entrevista a Antonin Giroud-Delorme

 

La rutina, la memoria y las prácticas de clasificación según la mirada del escultor francés Antonin Giroud-Delorme

Llegado a la Argentina a partir de un cuestionamiento profundo del centrismo de la cultura francesa, el escultor Antonin Giroud-Delorme nos cuenta cómo se relaciona con los espacios, con los elementos y los formatos de presentación que funcionan en diferentes niveles sociales y culturales, tan disímiles entre sí como una casa, un local o un museo. Las prácticas diarias, con su memoria automática y sus formas de clasificación impuestas por la cultura, ocupan un rol central en su obra.

A la hora de adoptar una técnica, prefiere adaptarse a los materiales en función de sus propias ideas, generando resultados polimórficos, que no se pueden lograr al establecer una relación fija, vinculada con el dominio de un oficio determinado. Se apropia así de la madera melamina y otros elementos de consumo masivo e impersonal, algunas veces de objetos ready-made pasados de moda, para los cuales crea contextos alternativos de clasificación y exhibición. Se autodefine como una nueva clase de arqueólogo, uno que construye su propio museo, que selecciona y exhibe antigüedades recientes, muchas veces de materiales innobles y baratos, pero aparentemente indestructibles, dispuestos de acuerdo a una geometría calculada, un paisaje de lógica reconocible, pero que no deja de ser absurdo.

La idea de monumento, en su obra, se relaciona con el uso del espacio, pero sobre todo, con una relación temporal hacia signos que, de tan rutinarios, pierden vigencia y buscan nuevas significaciones.En sus instalaciones, la materialidad de los objetos y su forma de presentación concentra ideas abstractas, realidades tangibles y fragmentos de la historia social reciente.

Antonin Giroud-Delorme

Gabriela Schevach: Me gustaría que nos expliques en qué consiste la idea de “traducir” (o, quizás, “transponer” en castellano) en tu obra.

Antonin Giroud-Delorme: Claro, me refería a que, al final, en la identidad plástica de mi trabajo puedo emplear varios materiales, en el sentido de que no estoy dedicado a una técnica: a veces empleo madera, otras hago, por ejemplo, moldeados. No tengo problema en cambiar de oficio. Lo que importa es que tengo problemáticas bien fijas acerca del espacio, de temáticas conmemorativas, el monumento y los sistemas de identidades visuales. Esto siempre se reencuentra y, en el acto artístico, traduzco esas problemáticas, pero entonces con técnicas poliformes (“proteiformes”, en francés), que siempre se adaptan al discurso y la intención. Esto me permite recurrir a conceptos y metáforas distintas.

El camino que elijo abrir cuando quiero decir algo lo considero también, en sí mismo, una postura política acerca de la identidad de ensamble de mi trabajo. En cambio, hay muchos artistas, que, cuando observás su portfolio, notás que todo calza en términos visuales porque hay una uniformidad, una manera limitada de trabajar en términos formales. Para mí, la multiplicidad es algo que permite complejizar mi identidad plástica, donde intento construir un núcleo de mi trabajo en otros intersticios, diferentes de trabajar en un oficio que se repite, que establece una relación fija con el material.

G.S.: Es decir, lo que te interesa no es el perfeccionamiento del oficio, sino cómo llevar a cabo determinada idea y es en función de eso que elegís con qué material trabajar. Ahora bien, más allá de la intención del artista, existe la decisión. Y, en un cierto punto, es inevitable elegir, decidir acerca de los materiales. ¿Cuál sería, entonces, la dimensión significativa que tiene para vos el material?

A.G.-D.: En términos de material, he trabajado con dos familias.

Una corresponde a objetos encontrados y recuperados en la ciudad o en pequeños mercados, lugares donde me relaciono con el espacio como una especie de neo-arqueólogo, que va en busca de materiales en desperdicio: en general son plásticos, ahora trabajo con escombros, en todo caso, están afuera de su circuito original.

La segunda familia tiene que ver con materiales que compro, es decir, no son ready-made. Me permito trabajar así, pero con materiales cheap (baratos) como la madera melamina, algunos plásticos o directamente unos muebles muy populares.

G.S.: ¿A vos te interesa justamente esa calidad de accesible y de popular de estos materiales?

A.G.-D.: Sí, de accesibilidad… He empezado a trabajar con la escenificación del monumento, el arte público o la escultura en el espacio público con fotografía, con escultura. Pero, después, me interesó abarcar el tema en lo privado. Para mí, la monumentalidad tiene también significado en lo privado y entonces, esos materiales, por ejemplo la melamina, me permiten traducir muchas cosas que tienen que ver con esas tensiones entre lo público y lo privado. Porque es un material muy accesible para muchas personas: el mueble de tu cocina, de tu living, para tu pantalla LCD están hechos en melamina. Y, para mí, hay una pequeña monumentalidad en esto, en cada hogar y hago vínculos también con lo público.

Apunte Fotográfico de Antonin Giroud-Delorme

G.S.: ¿La idea de monumentalidad tiene para vos algo que trasciende lo rutinario, lo diario o no es así necesariamente?

A.G.-D.: No. Justamente, yo he separado mis problemáticas en tres: los monumentos, las lógicas conmemorativas y otros sistemas de jerarquización de identidades visuales. Todo esto gira alrededor de lo mismo para mí, está emparentado.

Lo que a mí me interesa en el término “monumento”, porque es muy amplio, es justamente que se trata de cosas muy cotidianas, muchas veces de signos ya obsoletos. En lo privado también pasa eso, no nos damos cuenta de que, si algo se transformó en un monumento en lo privado, es porque está buscando una nueva forma de monumentalidad en otra parte, algo que todavía no sucedió. Son como flujos, así.

G.S.: Cuando hablás de que hacés un trabajo de neo-arqueólogo, yo me pregunto por qué “neo”. En general, un arqueólogo, del fetiche, del fragmento aislado que recuperó en la excavación, deduce todo un universo de relaciones sociales. ¿Vos te sentís identificado con esta práctica o vos le asignás, le inventás otro significado al fragmento al cambiarlo de contexto?

A.G.-D.: En este momento, con el trabajo de los escombros, me siento más cerca de un real arqueólogo que de lo que yo nombraba como neo- arqueólogo. Con este término, me refiero a que, en general, introduzco cosas ajenas a la historia del objeto, lo empujo hacia otras pequeñas narrativas por la puesta en escena, por el trabajo que le incorporo, etc.

Pero ahora, con este proyecto en el cual estoy trabajando acá, utilizo estas piedras que no se entiende si son objetos naturales o culturales, que ya se encuentran en un intersticio enigmático. En este trabajo, mi intervención consiste en construir estas especie de neo-vitrinas, como carritos con vidrio. Hay un trabajo de restitución, que lo defiendo, porque estoy extrayendo materiales que tienen un tremendo peso histórico, del cual yo siento que no puedo adueñarme por mi estatuto de extranjero y por un montón de cosas personales. Pero, al final, realizo un gesto mínimo en comparación a mis trabajos anteriores. Entonces estoy trayendo el “fetiche”, como decías, y mostrándolo. Hay una pequeña escenificación, pero es muy mínima. En este caso, creo que soy casi arqueólogo.

G.S.: Sí, pero tal vez uno que está construyendo un museo…

A.G.-D.: Sí, y acabo de terminar mi dossier para presentar en varias instituciones para obtener apoyo moral porque quiero hacer una muestra en el Museo de Ciencias Naturales. Quiero hacer una intervención en la sala de geología, que sea directamente una intervención para confrontar esos objetos con su naturaleza incierta, con el circuito tipológico clasificador de un museo de ciencias naturales. Y entonces, desde mi postura pseudo-arqueológica, voy a cuestionar, en términos plásticos y artísticos, problematizar varias temáticas: el patrimonio, la conservación, de qué objeto natural o cultural se trata, cuáles son los límites.

G.S.: Además, me imagino que tiene que ver con problematizar esos sistemas que, en un museo no se ponen en duda, sino que aparecen como certezas.

A.G.-D.: Porque es un museo científico, además. Pero esto es una temática incluso en el museo de arte moderno.

G.S.: Te pregunto sobre el proyecto que estás desarrollando acá. ¿Qué son estos escombros que no pertenecen ni a la naturaleza ni a la cultura o pertenecen a ambas, pero ambiguamente? ¡Pareciera que la naturaleza se apropió de la cultura, por una vez!

Boceto

A.G.-D.: Es un acontecimiento bien singular. Estos escombros provienen de demoliciones de edificios en Buenos Aires, pero más bien de la demolición impuesta de barrios o de sectores de la ciudad. Empezó con la modernización de la ciudad, con la construcción de las autopistas urbanas.

Estos restos tuvieron, como segunda función, la de ganar tierra al río por varias razones que no vamos a discutir ahora. Entonces, están estos deshechos irregulares, que son como partes de edificios, de paredes, de ciudades, de rutas, que están rotos. El movimiento del río causó una erosión, la mayor parte de esos escombros en superficie en la costanera se redondearon.. Si observás esos elementos, son casi todos cantos rodados. De todas maneras, no todos. Yo hago una selección, un trabajo de división tipológico, hago un estudio que me permite llegar a seleccionar. Para mí, la naturaleza cultivó piedras en base a materiales humanos. Así es como la naturaleza modificó un elemento cultural. Funciona por capas, obviamente no es natural, pero ahora tampoco completamente cultural. ¡Entonces, surge el intersticio, excelente (risas)!

G.S.: Entonces, lo que vos estás construyendo, es una forma de display muy específica para estos elementos.

A.G.-D.: Sí. Para mí, un pedestal, mueble o vitrina funcionan en el mismo registro en el sentido de que hay un dispositivo de presentación del objeto en cuestión. Yo sabía que quería que tuviera ruedas para simbolizar el movimiento, del dispositivo de presentación mismo, pero a la vez, la movilidad misma del elemento presentado. Intenté encontrar un punto de cristalización de esa idea, un punto de encuentro, donde pudiera presentar el objeto, esas piedras “cultivadas” en un elemento que podría encontrarse en un intersticio de ambigüedad, un mueble de presentación, que también traduce la movilidad misma de la materia. No necesariamente es un mueble de presentación que se mueve, sino que también hay una narrativa de presentación hacia la historia de la piedra misma, que fue siempre producida por desplazamientos.

Entonces decidí presentarlas en unos carritos, que, si mirás, tienen una forma específica que yo he definido para todo un sistema conceptual. Son los materiales de los carritos de transporte, el fenólico, rueditas, empleados industrialmente o por empresas para mover cargas. Y ahí encontré interesante poner esa materia prima en unos carritos así. Pero, como quería lograr esa ambigüedad, también al carrito le doy una forma específica que lo hace funcionar en una lógica de presentación, no de uso.

G.S.: Hay una lógica, pero también visualmente es extraño que haya vidrio, hay una contradicción visual. ¿Vos buscás ese extrañamiento?

A.G.-D.: Es extraño. En el uso metafórico o hasta físico de la piedra, es normal que el vidrio esté roto. Al mismo tiempo es extraño también, no sé si te diste cuenta, pero está roto solamente en la parte superior. Un vidrio tan ancho, es casi imposible que se quiebre de esta manera, yo lo fui rompiendo de forma controlada. Tengo un objetito que los vidrieros utilizan para cortar y yo lo uso, pero de manera fragmentada. Con ese cuchillito, yo fui poniendo topes a la dirección del quiebre. La quebradura cambia de dirección cuando se encuentra con los cortes. No es tan abrupto como te lo estoy diciendo, pero es como un trabajo de puesta de límite y de escucha del material, que lo disfruté mucho, la quebradura está así dibujada. Queda un vidrio roto de apariencia peligrosa, pero es como improbable, es suave igual. Y es en esa situación paradógica que trabajé con estos materiales.

G.S.: ¿Cómo utilizás la fotografía? ¿Como un medio que te ayuda a pensar y desarrollar proyectos?

A.G.-D.: Sí, es una especie de anexo cerebral, me sirve de segundo cerebro. Pero también conozco sus límites porque, al emplear la fotografía, fijas en dos dimensiones cosas que tienen su recuadro. Igualmente, me sirve para documentar. Pienso en varios artistas europeos, norteamericanos o argentinos que trabajan de este modo con la foto como documentación. A veces lo exponen casi como obra de arte, pero siempre en el límite de archivar imágenes, archivar formas.

Otro apunte fotográfico de Antonin Giroud-Delorme

G.S.: Sin cuestionar la representatividad del medio fotográfico, sino que la utilizan en lo que les resulta útil y vos también la empleás de esta manera.

A.G.-D.: Sí. Igual, dudé bastante cuando estaba en la escuela los primeros años. Empecé trabajando en fotografía exclusivamente. Pero me pasaba que nunca llegaba a estar satisfecho porque, para mis fotos, necesitaba construir algo en el paisaje y, después, la fotografía tenía su función. Hubo una serie de fotos nocturnas, con tiempos muy largos de exposción, como quince minutos. Fotografiaba ventanas, sólo la luz de la ciudad, se trataba de emplear el tiempo fotográfico, pero necesitaba el espacio, la arquitectura, de una manera muy concreta. Iba ya empujando los límites de la fotografía. Entonces, sentí que, si nunca iba a estar satisfecho con el medio, tenía que dedicarme a la escultura o a otra cosa.

G.S.: Vos decís también a veces que llegaste a la Argentina como escapando de tu formación de cultura francesa universalista. Sin embargo, acá en Buenos Aires, existe una influencia tremenda de la Escuela Francesa en filosofía, psicoanálisis, etc. ¿A qué te referís con “universalista”?

A.G.-D.: Más que nada, pensaba, no tanto en la escuela donde todos estudiamos más o menos lo mismo, sino específicamente en la escuela de arte, donde siento todavía un encierro cultural fortísimo. Hoy en día, con una manera de pensar el presente con unos discursos tremendamente post-modernos, que conciben la otredad, pero todavía en términos muy arcaicos.

Pero, cuando hablaba de un universalismo, lo vi empíricamente en el proceso de viajar para acá y de volver varias veces. Lo que pude ver es que, unos trabajos que tenía intención de hacer acá, que para mí también tenían mucho sentido también en Francia, eran, para el entorno, abstracciones, eran ideas-objetos que casi ni tenían significado. Es cierto que esto pasa al cambiar de un contexto al otro, pero me refiero a que la cultura francesa tiene tanto peso histórico, tanta influencia internacional en términos literarios y de conocimiento, que tiende a pensarse como un centro, como si todo girara a su alrededor. Y es muy conservadora en ese sentido porque no concibe al otro retroactivamente como alguien que también puede ejercer una influencia en su cultura. Queda en fundamentos inamovibles.

Y se ve mucho en la escultura, que es mi rubro en este momento, en Francia y en París. Se producen como objetos relacionados con un nivel de vida de una sociedad que piensa que, en cualquier lugar del mundo, es así. No es un arte contextual, sino que todavía, por debajo, funciona una lógica de modernidad alta y universal. Pero en los discursos críticos no es eso lo que se dice, sino que se habla de lo más post-moderno. Sin embargo, por debajo, la obra en sí, su realidad tangible, funciona todavía de esta manera.

G.S.: Un tema fuerte en la escultura, una disciplina tan sensible al espacio…

El formato de presentación es importante en tu obra. Cuando hablás de “tenderete metafórico”, ¿se trata de lo que decías de las vitrinas?

A.G.-D.: Es otro proyecto, en realidad. Me costó bastante llegar a ese término en castellano. En francés: “étalage métaphorique”. Étalage tiene que ver con el pequeño mercado o la vitrina, se traduce como tenederete, es un espacio donde se presentan objetitos en un escenario. Y lo llamo “metafórico” porque introduzco imágenes más alla de lo que se ve concreta y literalmente.

En este proyecto, el trabajo es más neo-arqueológico porque tampoco es una restitución muy fiel del circuito en el cual estuvieron originalmente estos objetos. Fui a mercaditos en la calle, puestitos, que los domingos venden antigüedades o esas cosas. Todo esto lo conseguí en esos mercados, son usados, partes de lavavajillas o torres para CDs. Son cosas que igual uno puede necesitar, pero son como “antigüedades” bien particulares, bien recientes, a parte. En realidad, en Francia, no son tan recientes porque hay otro contexto social-político-económico. En Argentina, por ejemplo no hay un lavavajillas en toda casa, en Francia, en general, sí.

Renversements paysage

Allá, estos objetos están pasados de moda porque ahora hay otras versiones. Cuando recogí estas cosas, hice una selección bien formal, empleando una especie de formalismo absurdo hacia unos objetos que, para mí, tenían una forma arcaica que tenían que ver con la arquitectura funcionalista moderna. Acá se ve un ideal de ciudad. Por el mismo motivo: yo recolecté estos objetos y, después, quería reproducir esa práctica de coleccionar y de presentación que encontré, que copié, pero también la restituí de otros modos. La restituí ocupando estantitos que sirven para archivar y guardé de acuerdo al material. Todos los vidrios en un estantito, todos los metales en otro, los plásticos en otro y así.

Sigo una especie de clasificación, que es absurda porque no es completa. Además, cuando empleo la expresión “tenderete metafórico”, la metáfora está puesta en el intento psíquico de introducir una nueva imagen en ese tenderete, que será para permitir devorarse en otra escala, donde al final el conjunto de ese paisaje (porque, para mí es realmente un paisaje), también puede tener varios niveles de lectura y quise introducir la imagen genérica de una ciudad, con los edificios. Pero igual, para mí no importa si te perdés un nivel, ya que seguramente te ganaste otro. No importa.

Heridas en dirección al río: el Parque de la Memoria

La costa de Buenos Aires, visible desde algunos edificios altos y accesible en determinadas áreas puntuales, está aislada de la vida diaria de la mayor parte de los habitantes de la ciudad. La Avenida Rafael Obligado, también llamada Costanera Norte, sigue la dirección del Río de la Plata desde Ciudad Universitaria (perteneciente a la Universidad de Buenos Aires) hasta Retiro y favorece una circulación lineal en sentido Norte-Sur, pero es relativamente inaccesible desde Libertador y otras calles y avenidas paralelas, parcialmente separada por el Aeroparque porteño.

Más allá del extremo Norte de Costanera, un cerco separa la Ciudad Universitaria del terreno que limita directamente con el río. Es a partir de ahí que comienza el Parque de la Memoria, que se extiende en catorce hectáreas de esta zona despoblada y extraña.  Es acá donde la imagen de las olas suaves del líquido marrón del río al mezclarse con el horizonte azul está, para los argentinos, intrínsecamente relacionada con la dramática historia del terrorismo de estado, cuando los aviones militares sobrevolaban el área para sistemáticamente arrojar los cuerpos de los prisioneros al agua. Esto sucedió durante la última dictadura, que tuvo el poder desde 1976 hasta 1983.

El proyecto para la construcción del parque, que tiene ahora el estatuto de una institución nacional, comenzó con la aprobación de una ley en 1998. Tres años después, continuó con la inauguración de la Plaza de Acceso y de dos trabajos escultóricos: la Victoria modernista de William Tucker y el Monumento al Escape de Dennis Oppenheim, formado por tres casas torcidas y dadas vuelta. Por dentro, tienen la forma de las celdas de una cárcel.

La contribución de Roberto Aizenberg fue instalada en el 2003. Se trata de tres personajes gigantescos, cuyas formas simples y sólidas son sólo contornos, creando “un nexo que contiene un interior vacío, lleno de ausencia a través de la cual podemos ver lo que hay adelante y atrás”.

Pero fue el año pasado cuando se construyeron e inauguraron la mayor parte de los trabajos: las esculturas de Nicolás Guagnini, Marie Orensanz, Claudia Fontes, Grupo de Arte Callejero y la sala de exposiciones con el Monumento a las Víctimas del terrorismo de Estado, que se hunde en el terreno formando una herida profunda y lleva escritos los nombres de miles de desaparecidos.

La vista del río interminable provee, paradójicamente, un marco de contención para las esculturas, uno que las excede, dándoles una referencia histórica, urbana, por fuera de límites temporales, insistiendo en el paisaje con su silencio y sus sonidos acuáticos. Pasa a través de la obra de Marie Orensanz, Pensar es un hecho revolucionario. La frase está cortada en dos bloques gigantes de acero oxidado, evocando una imprenta antigua.

30.000, de Nicolás Guagnini, también deja por momentos que la vista del agua atraviese el retrato fragmentado de su padre, uno de los tantos desaparecidos, formado por veinte columnas blancas con el rostro pintado en negro. La imagen imita el estilo de “los retratos en blanco y negro, muchas veces fotos carnet reproducidos ad infinitum y cargados, pegoteados y publicados por familiares y militantes”, en el reclamo por la aparición con vida.

La artista Claudia Fontes se planteó reconstruir el posible retrato de Pablo Míguez, un adolescente de catorce años secuestrado y desaparecido en 1977. La figura distante está de pie sobre el agua, a unos setenta metros de la costa, brillando en colores espejados, reflejando, siempre imnóvil, los colores cambiantes de las corrientes acuáticas y los cambios de luz.

Una línea de cincuenta y tres carteles de señalización vial “forman un recorrido con hilo histórico a lo largo de la franja costera del parque.” El Grupo de Arte Callejero adaptó una serie de señales de tránsito para instruir sobre la situación política durante la última dictadura. Hace un uso irónico de las ideas de obligación y prohibición, de funcionalidad y certeza.

Torres de la Memoria, trabajo de Norberto Gómez, es la próxima escultura planeada para el parque. Estará emplazada diagonalmente sobre el techo exterior del salón de exhibiciones. Otras nueve obras de artistas argentinos e internacionales van a completar el proyecto. Y en marzo, Luis Camnitzer inaugurará la primera muestra de artes visuales.

Todas las citas, del catálogo


Parque de la Memoria
Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado
Av. Costanera Norte Rafael Obligado 6745
Abierto todos los días de 10 a 18 hs.

De Júpiter a Medellín, dudas y certezas en el mundo fotográfico de Alfredo Srur

En conversación para Juanele con Gabriela Schevach y Ariel Authier, Srur cuenta sobre sus formas de observar y sus inicios en la fotografía. Sus imágenes lo llevaron hasta Colombia, México, Ciudad del Este, a la cima del Aconcagua entre otros escenarios. Pero, sobre todo, lo hicieron interactuar con personas y situaciones de una manera muy personal, más allá del lenguaje y la comunciación verbal.

En general asociadas con el discurso “neutral” del periodismo, las convenciones del la fotografía documental clásica se utilizaron para dar un apariencia de autenticidad y objetividad en artículos y reportajes periodísticos. Consciente de las múltiples contradicciones de este enfoque, Srur se dedica a realizar ensayos fotográficos centrados en la complejidad de las relaciones humanas, muchas veces en los márgenes de la sociedad, donde la cultura parecería dejar de tener sentido y donde sus contradicciones son la carne y el cuerpo de sus habitantes.

También entendiendo que su propia perspectiva y observaciones afectan las imágenes y a las personas que fotografía, se pregunta constantemente sobre la posición del espectador, su significado, su función y cómo cambia su mirada y su forma de pensar. El hecho de tomar fotos, responde, para él, a su necesidad de fijar los pensamientos y sentimientos de alguna forma en el tiempo. Podría, dice, tomar notas o filmar, pero fue la fotografía que lo llevó a explorar terrritorios, algunas veces lejanos y exóticos; otras, cercanos, siempre inesperados en el sentido de saber que las imágenes iban a cambiar las cosas, al menos para él.

de la serie Heridas, 2001-2008

Juanele: ¿Por qué fotos?

Alfredo Srur: Es lo que mejor me sale. No sé si tiene que ver, pero lo que primero me gustó fue la astronomía. Le empecé sacando fotos a los planetas a los 15. Tenía un telescopio que había conseguido, entonces miraba a Venus, podía ver Saturno, Júpiter, la luna y me compré una cámara, que se le podía enganchar y sacar en bulbo. Ésas fueron realmente las primeras fotos. No sé si habrán salido bien. No me acuerdo de las imágenes. El equipo todavía lo tengo.

Después, quise seguir estudiando astronomía. Me fui a la Universidad de La Plata a hablar con los estudiantes. Me tiraron tan mal panorama, o sea, me dijeron que, para terminar la carrera, tenía que estar diez años. Se acordaban de un tipo que era como el prócer de los estudiantes que había terminado la carrera en siete años y me decían que, cuando salías de la clase, no sabías dónde estabas, era tal la abstracción que tenías que lograr para estudiar. Y yo me imaginaba todos los problemas que tenía en mi casa, y ocho años dependiendo de mi familia y dije “No.”

Entonces después seguí con diseño industrial porque a veces se me ocurrían inventos y no sabía cómo llevarlos a cabo, pero era pésimo dibujando.Era una limitación grande que tenía. Y ahí surgió, de casualidad, un festival de video-minuto. Yo había escrito cuentos. Me presenté con uno y gané el festival. Entonces me fui a Los Angeles,donde quería estudiar cine y que me paguen los estudios jugando a la pelota. Pero me rompí la rodilla y entonces no pude casi estudiar.

Y después compré una cámara de fotos con una ayuda que me había mandado mi abuela, pero no sé por qué, una Nikon con un zoom. Empecé a sacar fotos sin saber nada de técnica ni de fotógrafos y me sentía cómodo. Estaba obsesionado por aprender la técnica. Entonces cuando justo había un laboratorista de quien me había hecho amigo y que me mostró cómo era el proceso, ahí fue que me dieron el raje de Estados Unidos. Caía de vuelta a Argentina y no conseguí nunca trabajo en cine y sí como fotógrafo con fotos que había tomado. Pero no sé bien por qué, me sentía cómodo haciéndolo, era como…

J.: Pero fue por descarte.

A.S.: Sí, por descarte y por la casualidad ésa de haberme comprado esa cámara y obsesionado con la imagen y con sacar fotos, pero un poco de casualidad, sí, un poco sí.

J.: Igual, por lo que decís, debías tener como algo con la observación.

A.S.: Sí. Cuando yo tenía tres o cuatro años, fui al jardín de infantes en Miami. Mis primeros recuerdos son de esa época. Mi razonamiento era parecido al de ahora, viste? El vocabulario, seguro que no, pero la manera de pensar ya la veo…, como el pensamiento en silencio. Recuerdo que se daban clases en inglés y yo no entendía. Creo que yo ya podía hablar en español, a esa edad podés hablar un poco. Ahí tenía que observar todo y tenía tanta vergüenza de que vieran que yo no entendía delante del profesor o mis compañeros, que me quedaba en silencio observando, entonces me guiaba por los sonidos o por las reacciones de los demás. Cuando sonaba el timbre al recreo, veía que todos salían y yo salía, así, haciéndome el boludo para que nadie se dé cuenta porque no quería llamar la atención ni nada. Recuerdo que tenía que observar y ver cómo disimulaba que no entendía nada de lo que nadie hablaba. Eso me llevó a ver las actitudes de las personas y estar ahí medio disimulando.

J.: ¿Y eso lo relacionás con tu acercamiento a la fotografía?

A.S.: Yo creo que sí. Porque ya me queda eso de la observación, de automáticamente obsevar con un poquito de distancia otras cosas, más allá de la palabra, pequeños detalles, gestos, la manera en que se comporta la gente, otra cosa. Por eso me cuesta más la palabra, que creo que está buenísima y es necesaria, pero no es lo primero que me sale.

de la serie Sin Título, 1999-2001

J.: Entonces usás la fotografía como una forma de relacionamiento, más allá del seguimiento de la vida de una persona o lo que sea. El agarrar una cámara, tal vez, para vos, sea una forma de tomar una distancia y poder acercarte de alguna manera a las personas o a las cosas.

A.S.: Sí… Y también el hecho de que eso quede en el tiempo y tal vez signifique algo, como que le encuentro sentido, viste? Será un miedo a que todo lo que uno piensa o siente quede en la nada. Bueno, por lo menos, por ahí, queda una foto.

La fotografía me hace más productivo porque es lo que queda del trabajo de observar, de relacionarse y de estar en lugares. Es la forma en que yo más productivo me siento. Pero podría hacer lo mismo y tomar nota también. O hacer video. Pero, además, lo que tiene la fotografía, por ahí la escritura también, o la pintura es que sos vos, que no hace falta más gente. Es un trabajo solitario para adentro, pero después, para afuera, te tenés que relacionar con el mundo y con las personas.

J.: Por poner un ejemplo, vos ahora estuviste haciendo fotos en Ciudad del Este. Yo tengo la sensación de que vos, aunque no hicieras fotos, igual hubieras ido ahí.
Digo esto porque recuerdo que alguien, alguna vez, te acusó un poco de turista. A mí no me pareció que sea el caso. ¿Pero vos qué pensás de eso?

A.S.: Me parece que uno muchas veces puede funcionar como turista, pero que eso, en sí mismo, no quiere decir nada. Me parece una estupidez porque no pasa por ser turista o no, pasa por el circuito de turismo que hacés. Si uno sale de su lugar de origen, salvo que te quedes viviendo años en lugar, siempre uno es un poco turista.

En Ciudad del Este fueron diez días donde yo salía a recorrer desde el amanecer hasta el atardecer, pero no dejás de ser un turista en un punto. Uno que carga con experiencias y vivencias de la propia vida, entonces esa es la diferencia. Y también, la manera en que uno se relaciona con las cosas. A mí, no me interesa el circuito turístico más clásico y conservador en términos de seguridad y resguardo físico, que es lo que pasa con los turistas. Si alguien piensa eso de mis fotos es porque no conoce la historia de cómo se hicieron o, por ahí, responde a un tipo de problema personal que esa persona tenga (risas).

J.: ¡Con vos!

A.S.: O con sí mismo.

Una vez, cuando hice la muestra de Heridas en el Museo de La Plata llevaban escuelas a ver la muestra, eran grupos de escuelas secundarias. Me acuerdo que uno de los pibes que estaba viendo la muestra, mientras estábamos todo el grupo viendo las fotos, me dice “¿Y por qué hacés estas fotos, vos?” Entonces le digo, “No sé, llegué al barrio por tal motivo y me interesó cómo era la vida y de repente pegué buena onda con uno de los pibes.” “¿Pero por qué hacés fotos, vos tenés plata o no tenés plata? ¿Por qué fotografiás la pobreza?”, me dice, una cosa así. Yo le intenté responder que tal vez no pasa por el lugar de dónde vos venís, sino por cómo vos te tomás la vida.

Volviendo a lo de turista o no turista. El tema es cómo vos te tomás las cosas. Entonces le intenté explicar eso y el pibe me miró con odio. Se puso a llorar y se puso a abrazar a la maestra. Se armó una escena adentro del museo y después salieron y llovía. Y el pibe me dijo llorando que las fotos le gustaron mucho y nos abrazamos y me decía “lo que pasa es que, bueno, me hizo acordar a mi vida”. Le había recordado sus propias cosas y se puso a llorar.

de la serie Prisión Vantaa, 2006

Eso creo que fue lo máximo que me pudo haber pasado con alguien que haya visto la muestra y seguramente no tenía un gran bagaje en cuanto a qué significa el arte o la fotografía, pero sí tenía lo otro de la vida y las fotografías le inspiraron esa parte. Fue la muestra Heridas, sobre San Fernando, en 2006, en el Museo de Arte y Memoria de La Plata, la misma que estuvo en la fotogalería del San Martín ese año.

A mí, lo que más me interesa es el ser humano: la mentalidad, la psicología, lo que las personas piensan, sienten en distintas situaciones, distintos lugares, cómo afecta la cultura y qué es la esencia… Por ahí, lo que más me intriga es la esencia de las personas y cuáles son los preconceptos propios, cómo eso también te aleja de la gente. Mi obsesión pasa por la gente, entonces, por más que yo esté diez días, un mes o años, yo trato de que la relación con la persona sea siempre una misma manera, no sé…

de la serie Prisión San Diego, 2001

J.: Con respecto al tiempo, hay proyectos tuyos que llevaron años. El caso de Ciudad del Este es un caso particular porque fuiste a un lugar específico, pero tu trabajo tiene que ver con personas, con situaciones de vida. Me refiero a que muchas veces conviviste bajo el mismo techo con la gente que fotografiás, compartiste muchas más cosas que un momento fotográfico. Tu acercamiento a lo documental tiene que ver con una vivencia.

A.S.: Me parece que sí. O sea, las mejores fotos creo que nunca las hice y tampoco me interesa tanto el momento preciso de determinada cosa. Yo creo que el momento preciso se puede hacer viviendo y con otro tipo de representación, sin la presión de tener que pensar en eso, sino inspirado en la realidad y en las personas y en mi propia historia.

Lo que me gustaría hacer son libros para que queden las fotos ya impresas y despreocuparme de eso. Poder dejar la documentación, es una obsesión con el tiempo y con una cosa material, que quede el registro material. No sé si importará o no, yo qué sé. Ni idea. Es, más que nada, una obsesión para que no se pierda en el tiempo que otra cosa. Si se publica un libro, ya me puedo desentender y listo (Nota: Srur publicó Geovany no quiere ser Rambo, 2010, Dilan Editores, Buenos Aires).

de la serie Sin Título, 1999-2001

J.: ¿Cómo fue que fuiste a Colombia?

A.S.:Era una beca de diez días en Cartagena para hacer un workshop con un fotógrafo ítalo-cubano que se llama Ernesto Bazán en la Fundación García Márquez. En ese contexto, elegías un tema de un listado que te daban, y yo elegí la cárcel de mujeres. Fueron las primeras veces que entré a una cárcel y hacíamos película, fue antes del digital, y lo revelábamos en Cartagena. Hacía un calor terrible, los químicos estaban por las nubes. Igual se pueden copiar y quedan bien…

De ahí me fui a Medellín por mi cuenta. Estuve un mes en la Comuna Nororiental, en el barrio, en la casa de Geovany, donde hice el trabajo publicado en el libro. Fue una experiencia que me modificó.

La inspiración para ir ahí fue un día que habíamos ido con Diego Sandstede a ver La Virgen de los Sicarios y yo salí muy impactado de haber visto esa película, donde mostraban la comuna. Lo que más me interesaba era la psicología de alguien que haya nacido y se haya criado en ese lugar. Yo quería ver cómo era y poder estar ahí y fotografiar. Pero no sé si pensaba quedarme a vivir. Tenía ganas de ir y ver qué sucedía. Entonces me fui a Medellín, contacté un periodista de un diario colombiano, que se llama Alejandro Castaño. Años después, ganó el premio Rey de España. Él cubría pandillas y me presentó a Geovany, que había hecho un par de notas con él. Y nos encontramos los dos en el subte y de ahí nos fuimos a la casa. Entonces, yo volví al hotel y al día siguiente volví a lo de Geovany y él me dijo, “Fijate, quizás, en vez de gastar en el hotel, compramos comida y listo, te quedás (en casa).” Me quedé como veinte días viviendo ahí. Y era un momento complicado porque estaban en guerra. Fue en 2000 o 2001. La curiosidad que yo tenía realmente la pude disipar en un punto.

de la serie Heridas, 2001-2008

Después surgieron otras inquietudes. Siempre me obsesiona saber qué es verdad y qué es mentira, cuándo alguien dice la verdad y cuándo miente. Y lo que me pasó, viviendo ahí, es que ya no me importaba. Y eso sólo lo pude experimentar viviendo ahí. Ya no importaba si había pasado esto o lo otro, era tan intenso todo y las relaciones humanas y cómo se sostenía algo noble a pesar de todo y cómo, además, también se puede llegar a una situación tan extrema.

Y desde el lado humano también. Una cosa es ir a cubrir una guerra con los cascos azules o cubrir una guerra trabajando para una agencia, trabajando con un montón de limitaciones, que te las podés ingeniar, ponerle impronta propia, lo que quieras, pero también tenés una gran limitación. Y otra cosa es estar ahí, dependiendo de vos y de la persona que está con vos y listo. Eso también es completamente distinto. Hace que durante ese tiempo seas más parte.

Yo, lo que me había planteado era quedarme a vivir y seguir un poco la historia de Geovany, pero no tenía un plan estético. Geovany era el líder de la pandilla del barrio, Los Rambos. Y poder ver cómo era la cotidianeidad y, al mismo tiempo, la violencia. Pero la cotidianeidad, porque también hay cierto prejuicio por parte de algunos modernos, que consideran que lo documental, el blanco y negro… Puede ser una fórmula… Yo creo que no se puede generalizar en cuanto al documental de violencia blanco y negro. Lo que a mí más me interesaba era vivir ahí y documentar y ver qué me sucedía a mí conmigo mismo y con las imágenes.

de la serie Retratos y Paisajes Color

Es verdad que la violencia muchas veces se ha documentado con estilo clásico blanco y negro, pero yo no creo que sea algo sobre la violencia, que es más profundo que eso, porque no es sólo la violencia. Mi motivación era ver cómo era la vida diaria, eso qué hacía en mí y mi relación con la persona donde vivía y las imágenes que salían. Después, me llevó  diez años editarlo y encontrar las imágenes. Yo soy conciente de que también es un tema de alto impacto donde uno puede caer en facilismos con el tema y con el relato. Entonces, creo que era complejo y contradictorio: la violencia y, al mismo tiempo, la familia, la vida diaria, los valores, en un contexto determinado.

¿O es menos violento, los chicos que viven en un country y no pueden salir? ¿Y que van a la escuela en el country, una cuestión sectaria territorial, que a mí me parece super violento, y que nadie lo hizo?A mí me interesaría, tal vez, hacer una cosa así. Pero tal vez me interesa más lo otro por una cuestión personal.

J.: Es cierto que estamos acostumbrados a ver imágenes de violencia, por televisión, donde sea, pero que están  aisladas. Se muestra la violencia para shockear al espectador, pero no se lo muestra en un contexto que la explique. Me parece que justamente lo que vos hacés es tratar de correrte lo máximo posible de este modelo.

A.S.: Sí. Y es un recorte personal, que tampoco muestra la realidad.  Es un recorte sobre una vivencia y sobre una realidad, lo cual no significa que sea la Realidad. La realidad no sé qué es, por ahí, es algo inexplicable, la realidad. Se trata de un recorte que tiene ciertas inquietudes genuinas, nada más.

de la serie Cuidad del Este, 2008

Yo le mostré las fotos un día a un fotógrafo inglés, Julian Germain. Y le conté que con Geovany, por la noche, cuando todos se iban a dormir, charlábamos mucho, hablábamos mucho, sin cámara, de la vida de él y de la mía. Y cómo, de repente, de dos lugares tan distintos, estar juntos conversando en la comuna era una situación extraña.

Tampoco estaba sacando fotos todo el tiempo. Estaba viviendo bastante y dejando que esa vivencia me inspire para fotografiar. Lo que Julian me sugirió fue que estaría bueno hacer una correspondencia con Geovany o representar sus pensamientos, además de las fotos. Entonces ahí surgieron las cartas, además de mis fotos, que responden a la intención de que haya la información. Yo le hice determinadas preguntas sobre la vida, la existencia, sus pensamientos para que eso también esté con las fotos

Se trata de la información cuando uno ve las fotos, si se aprecian lo suficiente por sí solas o si la información también ayuda a que uno aprecie más las imágenes. De una forma u otra, así fue el resultado. Fueron muchos años y una edición muy cuidada. Había imágenes muy fuertes.

de la serie Cuidad del Este, 2008

Es una incógnita qué sucede con las fotos. La fotografía, es verdad que cuando la persona que las ve, si tiene toda la información de quién las hizo o de la obra o el contexto puede “entenderla mejor”, entre comillas, o, por ahí, alguien que viene sin nada lo ve y puede entender algo similar.

J.: Pero nadie viene sin nada.

A.S.: No sé. Hay fórmulas para que determinada imagen le guste a la gente que menos información tiene. Pero no sé, no estoy seguro. Sé que hay fórmulas. Sé que hay varios que las utilizan. La escuela de (Bernd y Hilla) Becher, que ahora se imita bastante, en digital o en un formato grande, por ahí tenía cierta fórmula, una manera de hacer las cosas. A mí, la fotografía de los Becher me gusta mucho y hasta me ha llegado a emocionar sinceramente.

Hoy hablábamos también con Pablo Reyero, el documentalista que hace cine y video, que hizo Dársena Sur y Cruz del Sur. Él también siguió historias muy sociales, que tienen que ver con la delincuencia, muy desde adentro, mostrando historias personales y es importante que la motivación sea lo suficientemente profunda. Y hablábamos de qué difícil que es seguir historias de vida y que yo ya no tenía más ganas de hacerlo.

Porque es agotador, enloquecedor, y, al mismo tiempo, tiene que ver con algo muy propio, o sea que está bien en un momento hacerlo, pero cuando se transforma en algo rutinario y además es la manera que tenés para solventar un montón de gastos, ahí ya me resulta un poco más raro. Sí me parece que puede llegar a funcionar cuando hay una profundidad en la motivación y una curiosidad genuina de las cosas. Pero cuando ya empezás a repetir fórmulas es cuando desaparece cualquier tipo de mística que podría haber habido y cuando se vuelve aburrido. Lo interesante es la búsqueda, las dudas más que las certezas.

de la serie Retratos y Paisajes Color

J.: ¿Y entonces por dónde pasan tus dudas ahora?

A.S.: A mí las personas y los olvidados siempre me inspiran a hacer fotos. Me gustan los incomprendidos en un punto, alguno que no logra… También puede ser quizás que alguno que está muy afianzado en la sociedad sea interesante. Pero me generan curiosidad justamente las personas incomprendidas o que quedan más apartadas del sistema. Por ahí sea una obsesión como cuando, yo creo que siempre va a lo mismo, iba al jardín de infantes. Yo, el recuerdo que tengo es de mirar y no poder hablar con nadie y no tener la confianza con nadie para poder contarle lo que pensaba, mi propia incomprensión. Y después, mi viejo, con los años, me dijo que en realidad, este problema se charló en clase y que el maestro un día me sentó en su silla en frente de todos los alumnos y como que fue un momento de integración, el cual  no recuerdo (risas). Así que tengo que confiar en mi viejo…

J.:  O en las fotos.

A.S.: Así que, a mí, la persona que me inspira, en general tiene ese rastro de incomprensión o de cuestión auténtica y original. Igual, el sistema, las personas, es algo que me apasiona.

de la serie Retratos y Paisajes Color

El futuro de la memoria olvidada

La Torre en la Torre: La instalación “Babel” de Gabriel Valansi en Fundación YPF

La instalación de Gabriel Valansi, específicamente diseñada para el hall de la planta baja del rascacielos de YPF en Puerto Madero y titulada Babel, mezcla las certezas de la razón de una arquitectura hiper-moderna con la verdad eterna y los misterios del mito ancestral.

Visualmente, el nombre “Babel” evoca una serie de construcciones altas, verticales, enraizadas en la tierra, pero rodeada de nubes, tocando el cielo. En cuanto al sonido, remite a la confusión, el malentendido y el poder de Dios, que saboteó la Ciudad de los hombres que lo iba a alcanzar, dividiendo al pueblo en tantas lenguas que se dispersó, horizontalmente, en la superficie del planeta. El curador Fernando Farina menciona un “secreto diccionario de Dios” como el dispositivo ideal que permitiría la total comprensión.

Pero la humanidad está condenada a la fragmentariedad, y sólo se limita a imaginar el poder de la visión y la comprensión totales a través de las diferentes perspectivas de sus sujetos. El lenguaje crea una distancia entre las cosas y los significados, entre los objetos y la representación, y esto permite a su vez, las sutilezas del discurso –ironía, ficción, honestidad, subjetividad, desproproción, especulación, intención, mentiras, etc.

En este contexto, la Torre de Babel de Valansi aparece detrás de las ruinas metálicas de una estructura de cartel publicitario, que ahora falta, pero que se puede fácilmente imaginar.  El marco todavía sostiene las lámparas de cuarzo que solían iluminarlo. La muestra comienza con estos metales antiguos y retorcidos, que dialoga con los paneles de vidrio y las grillas de metal que forman las paredes externas del edificio de YPF –y la mayoría de las construcciones de Puerto Madero- visualizando un futuro devastado.

En una pantalla ubicada a contraluz delante de una ventana, se puede ver un video en blanco y negro. Empieza con una imagen que sugiere una grilla funeraria y luego continúa para mostrar un par de manos enguantadas manipulando hallazgos arqueológicos de la era de la información. Una bola de ruido urbano inidentificable se escucha de fondo, despacio se convierte en el sonido del fuego, de choques metálicos o de truenos que se mezclan con las alarmas sonando en el ascensor u otras partes del edificio de oficinas. Volviendo al video, las manos manipulan teclas de un oscuro idioma de letras y símbolos extraños, pero conocidos. Se ve, también, un contador con números y una aguja, ¿qué contarán?

Más adelante, una plataforma metálica y un par de binoculares apuntan, desde arriba, a la maqueta de una ciudad negra, dispuesta horizontalmente en el suelo del hall. Construida con placas madre uniformadas con una capa de pintura negra, forman el plano de una antigua ciudad, el sitio de exploración arqueológica, el escenario donde un mundo de relaciones sociales se puede, teóricamente, deducir a partir de la observación de un fragmento aislado. Pero la información en esas computadoras está muerta y opaca, contrayéndose en un claro contraste con el pasto que crece y brilla del otro lado de los paneles de vidrio, que ahora parecen extrañamente silenciosos y transparentes.

Hacia el extremo opuesto de la plataforma, la baranda mira sobre una escalera de mármol que viene del subsuelo, invadida por abundantes teclas de miles de computadoras abandonadas, formando una montaña de cuadrados plásticos con letras de una tecnología olvidada. Aisladas o en grupo, no significan nada, no hay nada que puedan hacer si no pertenecen a un dispositivo, si no están sujetas a una totalidad que les asigne una función.

¿Cómo “leer” estos fragmentos? ¿Las cosas y los significados se están alejando entre sí más rápido que nunca? ¿Puede el diccionario divino todavía darnos el significado del mundo?

La muestra logra construir dos realidades paralelas dialogando entre sí: transforma el espacio de la instalación, pero también las paredes a su alrededor y todo lo que se puede ver a través de los paneles de vidrio. Adentro, los oficinistas son personajes de una ciudad escenificada y construída, de un futuro teatro arqueológico. Afuera, el pasto crece como un animal que la humanidad regularmente domestica. El agua “color león” del Río de la Plata fluye en olas aceitosas contra las paredes de las dársenas y debajo de los puentes. En la luz del sol o bajo el brillo lunar, el barrio parece ahora una maqueta de proporciones naturales y bizarras.

Texto de Gabriela Schevach
Imágenes de Gabriel Valansi

Babel, de Gabriel Valansi en la Fundación YPF
Macacha Güemes 515, Buenos Aires, Argentina
Hasta el 18 de febrero
Lunes a Viernes de 10 a 19

Las Impresiones Intermedias: Una charla con Lena Szankay

La imagen fotográfica pertenece por definición a un tiempo anterior e irrecuperable. Mucha tinta corrió sobre el “momento decisivo”, esa fracción de segundo que el fotógrafo registra con su disparo y que después se irá para siempre. Sólo quedará como prueba, testimonio o recuerdo esa imagen impresa en la película emulsionada y expuesta a la luz. Henri Cartier-Bresson construyó su obra en torno a esta noción, que aún está muy presente en el trabajo de muchos reporteros gráficos, sobre todo cuando esperan con su cámara durante horas a que ocurra el hecho que fueron a documentar y que muchas veces no durará más que breves instantes.

El trabajo de Lena Szankay, por el contrario, se concentra en los tiempos intermedios, en los huecos, a veces reflexivos, en que las cosas ya sucedieron, pero todavía no cambiaron de lugar. No se trata, obviamente, de fotografías de acción, sino de visiones subjetivas sobre estados que parecen prolongarse en el presente y evocar el pasado. En sus fotos, la nostalgia ambigua y sutil se impone con la fuerza del instante que no volverá.

Gabriela Schevach: Te ganaste el premio en Arte x Arte. Felicitaciones.

Lena Szankay: Muchas gracias.

G.S.: A mí siempre me parece extraño ver una foto, aislada, ganadora de un concurso. Por eso te quería pedir que nos muestres un poco el contexto de esa imagen, que ahora salióen varios lugares y se va a hacer más conocida como pieza única.

L.S.: Seguramente. De todas maneras, a esta convocatoria había que mandar unacarpeta con cinco fotos. Precisamente, incluí éstas que vamos a colgar online, salvo una,que pertenece a la serie anterior de los dípticos. Me pareció que eso era más justo quemandar sólo una imagen porque puede ser que alguien tenga un par de buenas imágenessalteadas, pero que no tenga un cuerpo de obra o algo que se vea como “parejo” entodas las fotos. En esta serie, yo pensé que la luz y el lugar eran lo más especial.

G.S.: Además, ¿Qué es hoy en día una “buena imagen”? Es relativo.

L.S.: Sí, eso es cierto. De todas maneras, hay consenso, generalmente, aunque es muydifícil de poner un parámetro, pero que hay bastante coincidencia en lo que se considerauna buena imagen o una imagen estándar o una de banco de imágenes, comercial.

G.S.: Yo estaba mirando tu website y tengo la sensación de que empieza con un trabajocomo más periodístico sobre el muro de Berlín, que es, a parte, un hecho histórico.

L.S.: Es verdad, pero es por la forma en que armé la página, ya que el trabajo no esperiodístico. Es un poco como la carta de presentación. Mi trabajo anterior fue No Exit, fotografiando mi cuerpo en blanco y negro. Lo empecé en los talleres de Eduardo Gil como trabajo personal. Lo que pasa es que, cuando empecé la escuela, lo dejé porque mebombardearon con teoría y perfeccionamiento técnico. Entonces, no podía sacar ninguna foto movida ni fuera de foco.Después me empecé a dar cuenta de que yo había hecho el recorrido por las calles de Berlín, pero no tengo fotos de la caída del muro en sí. No me interesaba. En ese momento, todo el mundo salió corriendo con la cámara y yo salí a mirar. Me parecía más importante escuchar, no ponerme a observar nada más, sino mezclarme. Peroes cierto que en la página empieza así y que yo después terminé laburando, no como fotorreportera, pero sí en un diario (Nota: como editora de fotografía). Pero yo siempreconsideré que mi trabajo personal era eso, No Exit, el proyecto de las cicatrices, que termina ahora con los dípticos. Ahora también digo basta de cicatrices!

G.S.: O sea que tu relación con el fotoperiodismo es más bien laboral, digamos.

L.S.: Sí

G.S.: Pero yo tampoco veo una contradicción. Lo veo como lo que es el fotoperiodismo, que apunta a mostrarte una foto para demostrarte que lo que te está diciendo es cierto. La foto tiene esa función.

L.S.: Testimonial, sí.

G.S.: Me parece que tu trabajo desplaza ese sentido hacia lo íntimo, pero no veo que lo contradiga.

L.S.: Cuando yo salía con la cámara a sacar fotos por Berlín, yo lo que sentía era lo queme pasa en general con todas las fotos: un reflejo de algo que pasa en mí. Obviamente que todos tenemos una mirada especial sobre las cosas, pero yo intento una mirada más subjetiva. Y me interesaba más el ambiente que se respiraba. Nunca lo hice pensando que, en algún momento, iba a ser material histórico. Y, sobre todo, que era un momento de descubrimiento para mí, una nueva cultura, me había ido a vivir a otro lugar, cómo explico yo todo lo que estoy viviendo, cómo transmito a la otra gente adónde fui a parar, mirando cómo son mis días, el clima, la luz. Esas luces tenues (de invierno) son muy marcantes. Por eso el trabajo de Santa Fe tiene otra impronta. Tiene una cosa, creo, más de luz fuerte, de sol, de cielo azul, más contrastada, que son también las condiciones de cada espacio, de cada lugar físico, de cada latitud.

G.S.: Pero es más fácil notarlo cuando vos observaste mucho cómo es en otro lado.

L.S.: Claro. Yo me doy cuenta de que acá la gente no es tan consciente de esa potencialidad del 60% de cielos azules en el año. Lo que yo más extrañaba era el cielo azul.

G.S.: Leí una nota que salió en Die Welt hablando de tu muestra del trabajo sobre el LovePara de y otra que salió en Clarín sobre las mismas fotos. La primera titulaba “Los ravers están cansados”. En Alemania se ven muchas fotos de Love Parade, entonces veía las diferencias entre las típicas fotos de la fiesta y las que habías hecho vos, tu versión. La de Clarín, en cambio, ponía el acento en la visión carnavalesca y en lo festivo.

L.S.: Sí, suele pasar (risas). En el ’89 fue el primer Love Parade. En el ’90 me lo crucé de casualidad en Kudamm y llegué a mi casa y dije “vi una cosa rarísima, unos tipos todosvestidos raros, una música re-copada, qué es eso?” “Ah, no sabés? Ravers, una cosa que sellama techno.” Yo estaba escuchando Lou Reed en esa época, o sea, venía de más atrás,cargada todavía de la depresión de los ochenta. Después, a través de amigos, empecéa conocer la escena. Y tardé dos o tres años en tomar la decisión de si sacaba fotos ono. Porque pasaba eso de que los diarios sólo publicaban la locura y las chicas que se levantaban la remera y las drogas y todo eso. Si bien era un poco cierto, el momento de la pausa, el momento del cansancio, el momento de la soledad entre la multitud, esa cosa cuasi melancólica. Pero también hay fotos dentro de esa serie donde me interesaba la materialidad de la ropa que usaban, que en ese momento era unanovedad tener polleras de silicona y corsets de no-sé-qué y los bolsos, me interesabatambién eso.Y el tema del cuerpo, que apareció ahí otra vez. Yo miraba toda esa gente. En otro lugar del mundo, por ejemplo, en Inglaterra fui una vez a una rave y las personas eran distintas, como más hippies, más psicodélicos. En Alemania estaba esa cosa como monumental, esas mujerotas rubias que se vestían así. Me gustaba esa idea del cuerpo monumental, jugando con esa idea del cuerpo idealizado de los nazis, eso se criticaba. Era una crítica también que la gente era demasiado rubia y blanca. Se cruzaban varias cosas que me interesaban. Acá, lo que pasa, es que la gente tiende a necesitar un argentino-testigo-de-época, uno que estuvo ahí. Todo se tiende a meter en el plano del éxito: si estuviste allí, entonces tenés que haber sido la techno más techno. Siempre hay una forma de push-up unas cuestiones que no son tan ciertas, no son tan relevantes, pero las necesitan.

G.S.: Supongo que la distancia hace que, algunas cosas, si no las vivís, no las entendés.

L.S.: Además, justo en el ’97, cuando hice las fotos, fue el último año que el Love Parade fue bancable. A partir de ahí se convirtió en algo tan multitudinario y ya con quilombos políticos. Se empezó a discutir si era una demostración política o no, si se hacía una marca registrada de eso o no. Todos los DJs del under se habían bajado, no querían tocar más ahí porque consideraban que era puro comercio. Toda esa cultura under típicaberlinesa se bajó. Ya del ’98 para adelante, fue. Mirá lo que pasó ahora, el año pasado, eso ya era cualquier cosa. Pero, bueno, después en Berlín surgió el Carnaval de Culturas y también hubo otras pequeñas fiestas donde se reprodujo el Love Parade en chiquito, másíntimo. El Fuck Parade, por ejemplo era el mismo día en otro lugar como manifestación de la contracultura, los squaters, con ritmos Gabba, todo mucho más trash y menos “Love”.

G.S.: Me intriga un poco si vos te planteás que vas a hacer una serie que tenga que ver con el cuerpo o con el registro de determinado evento. Pero no creo que sea así.

L.S.: No (risas). Sí lo fue cuando tomé la decisión del Love Parade, ok. Era claro que, de ese día sólo, tenía que salir un trabajo. Y fue una tarea titánica, me acuerdo. Fueron como doce rollos de negativos y no parar de laburar. Yo sabía que yo quería terminar untrabajo en un día. Para mí era re-importante porque cuando llegué a Alemania, una de lascosas que a mí me cambió la cabeza fue ver que había un montón de gente que exponía con propuestas menos a largo plazo. O sea, no con ensayos que duran dos, tres años, sino que, a veces, era una idea que se desarrollaba en una sesión o dos y que después exponían. Eso, para mí, fue un quiebre. Yo pensaba que uno, para trabajar en serio, tieneque desarrollar un trabajo durante años y tiene que sufrir, yo venía con esa carga. Y fueuna forma de decir, bueno, cambio mi modus operandi de hacer un laburo. Bueno, eratambién un evento efímero y no me quedaba otra que ver qué salía de ahí. Ahí empecé a ver también que la gente trabajaba mucho más a priori desarrollando un proyecto, que no era tanto a veces con el tema, sino con un planteo formal, algomás acotado, pero muy pragmático. No tanto emocional, no tanto de ir viendo cómo se desarrolla a partir de lo que te va pasando durante el trabajo. De todas maneras, creo que hasta ahora, yo trabajé mucho desde lo emocional y ahora necesito tener un poco más de distancia con el objeto a fotografiar. Al principio me pasaba todo el tiempo que hubo como una desilusión de la calidad de lafotografía que vi en Berlín. Yo me imaginaba algo mucho mejor. Además, tiene que ver con que fue un momento en el que yo me estaba corriendo de la foto más tradicional y allá se estaban haciendo otra clase de experimentaciones, que a mí me costaba aceptar. Pero eso lo entendí después.

G.S.: Y cómo fue ese cambio, que primero tuviste una necesidad y después otra?

L.S.: Bueno, primero que, en Alemania, en los diecisiete años que viví, más allá de loque fue la formación profesional, no tuve absolutamente ningún grupo, ningún taller, estuve sola con mi producción, con nadie que la mirara y me diera su opinión. Si hubieraestado en la Universität der Künste (Universidad de las Artes) o si hubiera ido a alguna Fachhochschule (Academia de Artes Aplicadas), Bielefeld, por ejemplo, hubiera estadotodo el tiempo metida en ese contexto. De hecho, conozco muchos fotógrafos quehicieron esas escuelas y están super formateados. Tienen mucha lectura y tienen mucha cabeza. Lo mío fue autodidacta completamente. Creo que fui mirando, viendo lo que me gustaba y lo que no. Creo que vino así el cambio en ese momento. Ahora tiene que ver con que es una etapa nueva de la vida, con que no me interesan las mismas cosas.

G.S.: Me parece que tu fotografía tiene mucho que ver con tu propia vida, pero que no fotografiás hechos, sino lo que queda después.

L.S.: Sí, o estados. Creo que eso es lo que me mueve a hacerlo en realidad. Yo siempredigo que no perdí esa cuestión como mágica con la fotografía, que sigue siendo algo rarísimo que no termino de entender, cómo puede plasmar algo en un papel? Y ese algoes inasible, es una especie de devenir al que uno le da una forma. Me gusta esa cosa poco clara de la fotografía, a pesar de que puede ser también testimonial, lo ambiguo. Siempremi viejo decía que yo fotografiaba el in-between y me explicaba lo que significaba eso en filosofía. Y justamente el otro día me preguntaban, luego de la entrega del Premio de Arte x Arte para un canal de TV, cómo hacía para fotografiar el punto cero. Yo puse cara de que no entendía de qué me estaban hablando. Y me dicen “el punto cero es cuando algo terminó y está por empezar otra cosa”. Yo contesté que, para mí, eso es el medio,el medio fotográfico, está intrínseco en la fotografía. Pero, bueno, ésa es mi forma de usarla. También me interesa mucho la narración. Y como me gustaba la poesía cuando yo era pendeja y por eso empecé a estudiar Letras, porque me hubiera gustado escribir más. También por esta cuestión de la fantasía de lo que uno contruye. Creo que esa idea lapasé un poco a la foto. La narración en el sentido de que no quiero que la fotografía se acabe cuando la ves, después del disparo. Eso es en realidad lo que siempre intento. También me pasa muchas veces con la foto que es como que yo entrara en un estado que termino agotada después de sacar fotos. Es una especie de concentración donde también pongo el cuerpo. Estoy en alguna postura, me duele el cuerpo después. A veces ni siquiera me acuerdo en qué momento fue que apreté el disparador.

G.S.: El disparador hace un corte que tal vez tu cabeza no lo llegó a hacer. Y, para mí, está bueno encontrar esa distancia entre lo que pensás que hiciste y lo que la cámara captó.

L.S.: Sí. Obviamente, uno después empieza a controlar cada vez más los factoressorpresa. Tampoco me pasó hasta ahora que yo diga “esto va a ser un fotón.” Sobre todocon el trabajo No Exit, que eran sesiones de autorretrato que yo hacía algunas nochesen casa, que yo decía “ay, tengo ganas de sacar fotos. Y me preguntaba qué fondo usar,o qué hacer, si bailar, disfrazarme, desnudarme, sufrir, llorar, todo eso. Después veía laplancha de contactos y decía “ésta está buena, ésta también” A ver, qué pasó? Tiene quever con todo lo que uno trabajó consigo misma y la cuestión del autodisparador, dondehay un montón de cosas que no podés controlar. Tal vez sale algo bueno porque la patita quedó todavía en el aire o un leve fuera de foco que le da justamente el touch. Y también, insistir. Yo no soy de sacar sólo una foto que tiene que estar bien y listo. Voy probando. Y en ese momento tampoco podías controlarlo porque no era digital. Así que estaba buena la espera y llevarse chascos, desilusiones o grandes sorpresas. Eso me encantaba.

G.S.: Sí. A parte, el blanco y negro nunca va a ser igual a lo que ves. En una nota, describen tu forma de fotografiar como “detención contemplativa de la ausencia”. (risas)

L.S.: Cuando en el 2003-2004 yo me empecé a dar cuenta de que el tema de la ausencia estaba en mis fotos, porque no me daba cuenta antes, también me empezó a pasar que,al volver a Argentina, se me mezcló con cosas que yo no tenía ganas que se mezclara, como el tema de los desaparecidos o de la Argentina que no pudo ser, todo eso. Y me di cuenta de que había un discurso, en general en el mundo del arte, donde, si hacías eso, eras piola. Entonces me empezó a molestar porque no fue mi intención meterme en un discurso así. Y porque, en todo caso, la ausencia, en mi obra, tiene que ver con algo mucho más privado y mucho más personal, que indirectamente también tiene que ver con todo el tema de los milicos o lo que sea. Pero es a partir de mi historia, de que viví en muchos países, que mi viejo siempre estuvolejos, que en mi familia nunca nada era completo, que siempre faltaba algo y que ese algo igual estaba incorporado en la vida cotidiana. O sea, la ausencia se torna en algo tangible. Creo que pasa por ahí. Y contemplativo de la ausencia. Sí, suena como a pasivo, pero por ejemplo la foto esa del sillón que le saqué a mi viejo, sí, fue una foto donde yo dije, bueno, cuando él no esté, esta foto va a representar las millones de veces que lo vi leyendo ahí, suplanta otra imagende él. Esto de la ausencia o de lo visible-invisible. Últimamente me pasa que me topo contextos que leo en internet o cosas que voy viendo acá, de Argentina sobre todo, y es como un tema muy recurrente, que no está en Alemania.

G.S.: Me parece que, en general, en Alemania es todo menos sentimental. Me refiero a lodiscursivo. Tal vez tiene que ver o da como resultado esto que decías de proyectos muchomás asibles, mucho más concretos.

L.S.: Sí. Tal vez se relaciona con una crítica social-política que creo que es la herenciaque ellos tienen por su historia. Tengo un montón de amigos fotógrafos que van alugares de vacaciones que frecuentan los alemanes y hacen una serie sobre alemanes emborrachándose en Mallorca. Son fotos bárbaras, pero más relacionadas con una crítica social o con las construcciones de sociedades perfectas que tienen hasta el tiempo libreorganizado o el tema de la caída de la Unión Soviética o hay planteos que tienen que vercon lo urbano y el manejo político del espacio público. En algún sentido está más ancladoen lo social, no tanto en lo personal. Bueno, igual a mí me molesta un poco cuando me dicen “lo tuyo es muy autorreferencial”. Siento que lo bajan a una cuestión de hacer psico-terapia con las fotos.

G.S.: Como si tuvieran valor sólo para uno. Y es una cosa que no podés discutir. En tusimágenes se percibe que hubo algo y eso ya no está. Se percibe, no sé si ausencia, pero sí como un vacío o un pasado. Yo te quería preguntar para qué te sirve la fotografía a vos?

L.S.: Mmmh, es interesante la pregunta, pero es difícil.

G.S.: O por qué hacer fotos y no hacer otra cosa?

L.S.: La foto tiene algo así muy de uno, es una acción solitaria. Creo que me sirve en tantoy cuanto estoy en una situación donde puedo hacer lo que quiero, tengo plena libertadde disponer a mi manera. Por un lado es eso y tiene que ver también con una actitud de exponer algunas cuestiones, que son más fáciles de mostrar así que integrando un grupo de gente haciendo, por ejemplo, cine. En ese caso, uno tendría que explicarlo mucho más. Siento que es algo inmediato, se puede ejecutar rápido y yo me quedo más tranquila. No me gusta mucho la producción y la preparación, todo eso. Me sirve para lo que tengo que decir, en principio, que queda guardado en una caja . Después decido si se muestra o no.

G.S.: Pero, por ejemplo, en las fotos de Santa Fe, esas escenografías que pertenecen a una casa donde se vive, pero donde está todo montado para el retrato, para mí es perfecto para tus fotos en el sentido de que tiene que ver con ese cruce entre lo real y la fantasía.Y, al mismo tiempo, esa ambientación pertenece a un pasado, pero se usa en el presente.Y, si bien vos lo utilizás para tus fotos, lo fotografiás en un momento en que no se está usando y después salís de ahí y te lo encontrás en otros lugares.

L.S.: Tengo una mirada que apunta un poco a lo melancólico, pero al mismo tiempo, lofascinante precisamente de ese lugar, es esa mezcla de tiempos. Además, hoy en día, ese decorado no se usa de la misma manera, no se pone una persona al lado de unacolumna y se hace un retrato. Se hacen desnudos, parejas, es como otra cosa. Y sé quetambién es un lugar en sí mismo muy mágico donde a mí se me mezcla la admiración porciertas cosas que han dejado de existir en otros lugares y que en la Argentina todavía se pueden encontrar, aunque están en estado de putrefacción. También es un homenaje ala fotografía de principio de siglo pasado. Y ahora es justo el momento donde se instalala imagen digital y yo fotografío en 6 x 6. Y además, una vez que empezás a encontrarlo que querés hacer, después es fácil, lo ves, lo reconocés, como que está ahí y aparecefrente a tus ojos. También es la vida de provincia. Yo soy de capital y me embeleso con cosas que tal vez a ellos (los santafesinos) les parecen re-deprimentes, piensan que deberían modernizarse, hay una mirada un tanto romántica de mi parte. Me gusta laburar así, pero también a veces me gustaría darle un giro de 180 grados y ser como más osada, no apuntar tanto a una cosa tan ceremonial. Pero evidentemente tengo una relación como de respeto con la fotografía, me cuesta imaginarme intervenir fotos o pintarles arriba. Tengo un respeto muy de oficio, de cuidado. En ese sentido, fui a una escuela de oficios allá (en Alemania) y me atornillaron bastante eso (risas).

G.S.: Y no quedaste conforme tampoco con eso.

L.S.: No (risas).Me pasa un poco de estar en una etapa de transición donde terminé con Mímesis, con losdípticos.Ahora siento que lo de Santa Fe va a terminar siendo otra cosa. En enero empiezo a sacarfotos para una beca grupal otorgada por el Fondo Nacional de las Artes con un joven arquitecto de allá, Sebastián Zelaya, y un músico DJ, Rodrigo Díaz. A él yo le pedí que empiece a grabar sonidos, pájaros, agua, etc. Quiero hacer un audiovisual y ahí sí habríaun cambio, con música, con sonidos hechos especialmente donde se vea lo que es paramí la vida en Santa Fe, la gente, los retratos. El proyecto se llama Zona, Contexto, Lugar y está basado en un libro de Juan José Saer donde hay dos amigos que están charlando. Uno se va a ir, no me acuerdo dónde. Entonces dice que va a extrañar la zona. El otro le pregunta qué zona y entonces quétiene de diferente ésta con la próxima, que es X. Empezar a discutir el tema de las fronteras, qué es lo que marca una zona de la otra, periferia y centro. Como Sebastián Zelaya es arquitecto, él lo va a encarar más por ahí. El planteo empezó porque yo dije que en Santa Fe existe la arquitectura más bizarra que yo había visto en mi vida, lo cual es cierto. Pero yo sé que no voy a hacer una serie dearquitectura bizarra ahí, aunque quizás alguna foto sí. Él hace fotografía nocturna y a mí me interesa hacer retratos. En esa mezcla, que tenemos que ver cómo la articulamos, está lo nuevo que yo quiero hacer. Es un laburo menos personal. Es una cosa más testimonial, quizás en el sentido de las fotos del muro de Berlín, pero me interesa que tenga sonido. La gente es distinta, el agua, los ríos están mucho más presentes. Voy atener que ir para allá.

G.S.: Ahí está.

L.S.: Ahí está.

Las imágenes pertenecen al proyecto que Szankay realizó en Santa Fe.