Caprichosa armonía para una infinita paciencia

Para muchas personas, la naturaleza se presenta como un todo armónico y orgánico donde cada parte convive en equilibrio con las demás. Cada fragmento tiene una forma y un significado. Para muchos otros, en cambio, la naturaleza e incluso la cultura son masas informes y caóticas donde cada cual lucha por su supervivencia, que depende más del azar y de la propia fuerza que de un sistema que siempre logra el equilibrio.

Camilo Guinot busca, observa y construye a su alrededor, intentando justamente encontrar esa armonía de formas donde deberíamos poder ver el sentido del mundo. “Camilo hurga en alacenas y bibliotecas, las vacía y reubica su contenido. El criterio es la similitud de forma. Todo lo redondo se atrae mutuamente. Objeto busca objeto. Un batallón de platos bajando las escaleras. Un contingente de libros acostados en el piso”, dice Verónica Gómez en el texto a propósito de la muestra Móvil Recurrente. Pero la coincidencia formal puede ser tan verdadera como engañosa y fugaz.

En la pared del fondo, cuatro fotos enmarcadas dan cuenta de algunos hallazgos donde la simultaneidad de formas y colores aparece exacta y absurda. Por ejemplo, el pico de un pañuelo rojo forma un triángulo entre millones de triángulitos rojos incrustados en el cemento gris. O un nido esférico construido sobre un cable de alta tensión coincide exactamente con el centro de un haz de luz solar. Encuentros fortuitos donde las geometrías mantienen un diálogo de sordos, hablando a la vez del momento azaroso que las hizo encajar y de la anécdota insignificante que registran.

En el centro de la sala, una flor gigante se abre y atrae la visión que se pierde en su interior alucinógeno. Está construida con cientos de fósforos e infinita paciencia, conservando en sus puntas rojizas la potencia del fuego y la destrucción, despertando con su hipnótica fascinación al “pirómano que todos llevamos dentro”, advierte Guinot.

Otro objeto se abre en abanico sobre una pared. Esta vez se trata de una libreta Moleskine donde cada página atesora doce pelusas de ombligo que el artista fue acumulando diariamente durante un año para darle forma, en este caso, de diario íntimo, a ese material informe, a ese resto indefinible que produce la fricción del cuerpo con la tela que lo recubre y abriga.

El papel puede funcionar como soporte de fotos y dibujos, convertirse en el sitio donde se despliegan las formas y las tramas complejas que estructuran esta manera de ver e interpretar el mundo. Pero, a su vez, el papel puede, como los fósforos, doblarse, darle cuerpo a otros objetos, transformarse en un avión de juguete volando en una dirección determinada. Su objetivo es tan absurdo como la pretensión de dirigir y fijar el vuelo de decenas de hojas de papel que quieren entrar en un horno de cocina, ahora aislado y apagado en el centro de un enorme hangar, pero con huellas de su antiguo fuego.

La flexibilidad del papel encierra también la posibilidad de calcar una superficie, como cuando Guinot “escaneó”, con papel, las cuatro paredes, el piso y el techo de la Oficina Proyectista y exhibió las hojas plegadas sobre una mesa en el Fondo Nacional de las Artes este año. Al “trasladar” de esta manera un espacio hacia el otro, el sentido pierde el volumen, se achata. Queda la mesura exacta en pliegues de blanco y vacío, la superficie sin volumen, lo más blanco del “cubo blanco” que se supone que es, teóricamente, el espacio neutral de la galería.

En las obras de Móvil Recurrente, la forma se ve, perfecta y clara, mientras que el sentido, disociado, fluye, pero se escapa permanentemente como una corriente de agua, encendiendo fantasías de armonía absurda y pirotecnia doméstica.

Camilo Guinot
Móvil recurrente

Ro Galería
Paraná 1158, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 14 de noviembre
Lunes – viernes, 14 -20 hs.

Bailando en el laberinto negro

El transcurso del tiempo puede considerarse desde diversas perspectivas. Por un lado, su dimensión objetiva, medible, astronómica, es decir, relacionada directamente con los ciclos de luz solar y oscuridad. Por el otro, la sociedad establece pautas, ritmos, tiempos de producción y descanso, tiempos históricos y convenciones culturales relacionadas con fechas y formas de percepción de la temporalidad, que también varían de persona en persona. El tiempo biológico, el tiempo psicológico. Quizás puede pensarse al tiempo como una idea, pero una que se puede medir y que funciona a la vez de manera subjetiva y totalmente relativa. En todo caso, para abordarlo desde las artes visuales, es necesario crear nuevas herramientas de representación.

“¿Qué es el tiempo? No lo sabemos”, pregunta y responde Michel Siffre, científico francés, creador de la cronobiología, que se dedica a la exploración de los ritmos biológicos humanos, más allá de toda convención de temporalidad y de la visión de la luz solar. Los experimentos de Siffre consistieron en aislarse en una cueva, sin relojes ni ningún tipo de aparato que permitiera realizar una medición del tiempo, para estudiar la formación geológica, pero sobre todo los ritmos biológicos, los ciclos de vigilia y sueño de acuerdo a las necesidades propias del cuerpo y más allá de las convenciones culturales.

El colectivo de artistas Rosa Chancho creó una caverna artificial en su taller y, a partir del “interés exploratorio” que generó la instalación, el grupo decidió continuar las investigaciones de Siffre en la Caverna del Caos en Catinzaco, Provincia de La Rioja, pero aislándose como grupo y no individualmente. La muestra Sopor, en Mite, da cuenta de esa experiencia, intentando trasladarla o “transcribirla” al espacio de la galería.

La instalación está organizada visualmente en torno a un objeto escultórico marrón de forma indefinible, cubierto de papel madera. En las paredes de alrededor, frente a la entrada, un panel reúne bibliografía sobre cavernas, los diarios de Siffre, enciclopedias científicas y páginas de revistas de divulgación con fotos, gráficos, relatos de ciencia ficción, historietas y comentarios sobre la visión de los colores. Es decir, superpone una variedad de literatura ficcional, científica, teórica, práctica y pseudo-científica sobre cavernas, aislamiento, oscuridad y la exploración de mundos desconocidos. En otra pared, enfrentada y en diagonal, nueve páginas prolijamente enmarcadas transcriben las anotaciones realizadas durante la experiencia en la Caverna del Caos. Al lado, un pedestal de madera oscura con dos micrófonos espera a un conferenciante que dará su discurso de cara a la ventana que mira sobre Avenida Santa Fe. Sobre el vidrio, a su vez, se proyectan cuatro imágenes que se van alternando cada veinte minutos, como una suerte de presentación de Power Point funcionando lenta e interminablemente. El conferenciante está ausente, pero una pizarra blanca con gráficos parece mostrar los rastros de una explicación detallada que tiene el aspecto de haberse materializado desde la imaginación alucinada de un científico que todavía no llegó.

Leyendo en detalle las obervaciones de Rosa Chancho, el texto se convierte en la pieza principal de la muestra y podemos deducir que el experimento del grupo no se concentró tanto en los aspectos específicamente cronobiológicos y en la búsqueda de una verdad científica, sino más bien en las implicancias simbólicas del aislamiento lumínico y sus efectos en la mecánica del pensar y de la memoria. “Rodeados de oscuridad”, afirman, “con tan sólo una bombilla de luz, la memoria deja de capturar los momentos. Se olvida. Después de dos o tres jornadas, no recordamos lo que se ha hecho antes. Todo es negro”.

En la oscuridad, también los movimientos adquieren un sentido y una forma diferentes. “Pasamos mucho tiempo sin movernos (…) Es difícil distinguir quién lo dijo primero y qué vino después”, anota Rosa Chancho. Siffre también observó que “tenía la impresión de estar inmóvil, sin embargo me sabía llevado por el flujo ininterrumpido del tiempo. El tiempo era lo único en movimiento donde yo me desplazaba, intentaba determinarlo, y, cada noche, sabía que había fracasado.”

Pero cuando, inesperadamente, una luz ilumina la nave, entonces se alteran “las percepciones acerca del espacio, la perspectiva, el volumen, el vacío y el color. Desaparecen las imágenes. Se nos esfuma el pensamiento simbólico asociativo. No hay ningún punto más especial que otro hacia donde mirar”. Los límites entre el propio cuerpo y el espacio que lo rodea se van confundiendo. Las estalactitas y el barro se incrustan en los huesos, en la piel y en la boca.

El pensamiento, al no poder fijarse sobre ningún objeto, se encuentra en permanente metamorfosis y, en la lógica subterránea, las anotaciones indican que, en determinado momento, los sueños se convierten en lo que fue la realidad cotidiana afuera de las paredes de la caverna.

Rosa Chancho traslada esta experiencia de transformaciones al espacio exhibitivo, y así, la galería funciona también como un espacio-caverna. Un “agujero de vacío”, por ejemplo, aparece como un objeto tangible, una escultura, ocupando el centro de la habitación. Se ve como una especie de tótem de las cavernas cubierto con un papel madera de apariencia atemporal y representa, según cuenta Javier Villa, el “agujero de vacío” que el grupo utilizó para descartar los excrementos. “El oscurecimiento por medio del negro es peligroso (…). Así surge el marrón, color chato y duro, capaz de poco movimiento, y en el que resuena el rojo como un bullir apenas perceptible,” comenta un párrafo en uno de los libros abiertos sobre el panel de bibliografía. Mientras tanto, hacia la izquierda, dos caracoles de cuerpo rojo se deslizan sobre la ventana de vidrio que mira sobre la avenida.

 

La imagen de los caracoles forma parte de una supuesta presentación de Power Point, que es ahora un slide show en cámara lenta, con dos micrófonos que hablan por sí mismos, sin decir nada. Un texto de anotaciones, impreso, se convirtió en una serie de nueve cuadros sobre la pared. El corpus bibliográfico está también enmarcado como si fueran recortes provisoriamente pegados sobre un panel de pared, con libros abiertos y con las páginas permanentemente pegadas, que ya no pueden volver a cerrarse.

Siffre, por su parte, considera con precisión la noche, la oscuridad, la opacidad y la sombra. “La noche subterránea no es la noche cósmica, la opacidad es absoluta. En este mundo donde todo es nada, una sóla cosa subsiste, mi pensamiento: ¿también él se va a hundir en la sombra de la nada sin fin?”

En estas experiencias de oscuridad eterna, del largo día interminable y ante la ausencia de los ciclos que alternan el día y la noche, se deja de percibir el antes y después, desaparece la narración, transformando profundamente el sentido y la forma de todas las cosas y los pensamientos.

Rosa Chancho
Sopor

Mite
Av. Santa Fe 2729 1st floor, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de noviembre
Lunes – Sábados, 15 – 20 hs

El tiempo dirá

El tiempo vital trasciende las barreras de las disciplinas, de lo privado y de lo público, incluso del ser-humano si consideramos que los ciclos biológicos y climáticos afectan a todos los seres vivientes, aunque seguramente los animales no utilizan una agenda para planificar sus tareas con antelación. “El tiempo es nuestro medio”, afirma la figura que habla desde el monitor instalado en la vidriera del Centro Cultural de España (CCEBA) en la calle Florida. En ángulo recto, sobre el vidrio que da al interior de la galería Florida Center, se puede leer “Time Management” en letras negras sobre fondo blanco. ¿Se trata, acaso, de una propuesta empresarial?

La artista Marcela Sinclair instaló desde agosto de 2010 una oficina que ofrece sesiones personalizadas sobre la administración del tiempo o time management. Funciona todos los lunes en la sede de La ene y ahora utiliza el espacio vidriera del CCEBA para difundir su proyecto. El video muestra un primer plano de Sinclair que mira fijamente a cámara mientras explica las ventajas de hacer rendir el tiempo plenamente, a la vez que interroga a los transeúntes: “¿Acaso usted no encuentra en qué momento ir al gimnasio?”, “No sabe cómo utilizar su tiempo libre?”, “Me la paso cumpliendo obligaciones, no tengo tiempo para mí.” En la imagen se ve a la artista entre los estantes de la biblioteca que funciona en el subsuelo de ese mismo local del Centro Cultural de España en Buenos Aires, proyectando hacia la calle un escenario cercano, pero probablemente desconocido para la mayor parte de los peatones que transitan diariamente por Florida. Un poco a la manera de la percepción subjetiva del transcurso temporal, la imagen empieza en el interior y se proyecta hacia afuera, hacia la vida social, simultáneamente.

Sinclair se apropia del discurso pragmático de las recetas aplicadas por las empresas para aumentar la productividad de sus empleados, pero agrega “pensamiento situacionista, psicoanálisis, producción poética y mecánica cuántica”. Este formato ya no puede aplicarse a grupos de trabajadores, como se suele hacer en el campo del management, en clases grupales, sino que, partiendo del lema de que “Un buen sistema de administración del tiempo se ajusta a necesidades particulares”, el proyecto brinda entrevistas personalizadas a cada uno de los interesados.

Además, “hoy necesitamos estar preparados para el contratiempo”. Es decir, es necesaria la planificación detallada, pero Time Management Argentina considera que también es necesario crear las condiciones para poder improvisar. “Los estudios antropológicos sobre percepción del tiempo nos informan sobre culturas policrónicas y monocrónicas”. Esto significa que existen diferentes maneras de pensar y percibir la temporalidad. El tiempo de la acción, por ejemplo, es, en la mayoría de los casos, más inmediato que el del pensamiento abstracto. Lo cierto es que al tiempo y al espacio se los puede interpretar y utilizar de diferentes maneras. Pero mientras el espacio pareciera requerir un sujeto unívoco que se desplaza dentro de los límites de la superficie a considerar, la extensión en el tiempo presenta otras complejidades menos exploradas en el campo de las artes visuales y permite un desarrollo de la personalidad en los diferentes momentos, contextos y de acuerdo a las distintas necesidades y estados de ánimo.

La diferencia más fundamental entre la estrategia Sinclair y la del management clásico consiste también en la profundización de la reflexión sobre la temporalidad. Para explicarlo, la artista suele citar una respuesta suya a una pregunta de un pariente que trabajó en el entrenamiento de vendedores en empresas de jubilación privada durante los años noventa. “Cuando vos entrenabas vendedores (…) y recurrías a las estrategias del time management –le contesta Sinclair-, el objetivo era alcanzar un modelo prediseñado. Es decir, reproducir un estado de cosas.” Su proyecto, en cambio, pretende “reconocer, explorar e inventar maneras particulares de relación con el tiempo.” Y por momentos trasciende los límites específicos del campo del arte, pero siempre manteniendo una relación con la experiencia artística, que aquí plantea el juego de “recuperar, para cada uno, usos particulares del tiempo, el presente como espacio de acción – invención”.

Marcela Sinclair
Time Management, En busca del tiempo perdido
Presentado por La Ene, Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo

Escaparate CCEBA
Florida 943, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de noviembre
Lunes – viernes, 11 – 18 hs.

Mar de sueños

En una sociedad que vive bajo un régimen dictatorial, la opresión puede sentirse a distintos niveles. A quienes les tocó ser niños durante la última dictadura militar, muchos momentos inexplicables de su infancia tomaron un significado diferente cuando pudieron entender, años después, que habían vivido una época peligrosa, de violencia y crímenes organizados desde el poder estatal.

Marcel Antelo va ahora en busca de esos ambientes enrarecidos y familiares, donde nada se explicaba, todo se imponía. Sus imágenes se concentran en la arquitectura, por un lado, en ese complejo de diecinueve bungalows y nueve hoteles ubicados a treinta kilómetros de Mar del Plata que se conoce con el nombre de Chapadmalal. Los edificios fueron construidos a partir de un decreto del peronismo en 1945, terminándose su construcción en 1954. Los Hoteles 1 y 2, de mayor categoría, fueron destinados a la clase dirigente desde el principio. A partir de 1976, en esa arquitectura pabellonaria y paisajes marítimos se mezclaba “el descanso de la familia obrera”, según la idea de Perón, con “militares de rangos más altos y familias acomodadas”, explica Antelo en el texto que acompaña sus fotografías.

Las fotos, montadas prolijamente con esquineros sobre hojas de álbumes de la época en que Antelo vacacionaba en Chapadmalal, registran paisajes vacíos en un día nublado cuando, entre nubes, olas y algo de verde, se ven los techos de tejas de los hoteles. Alrededor de varias de las imágenes, un marco blanco imita el estilo en que imprimían los laboratorios color de los años setenta, donde figuraba el mes y un número que podría corresponder al año: FEB 71 se lee hacia la derecha, por ejemplo, de una de las fotos. De hecho, las fotografías de la muestra fueron tomadas durante un día de mayo del 2010. Esta confusión temporal se acentúa en una imagen lenticular, un dispositivo que permite imprimir dos imágenes sobre la misma superficie y que solía emplearse en todo tipo de objetos infantiles como libros, reglas y calcomanías a fines de los setenta. La artista lo utiliza para superponer un retrato de la época, en el que se ve a una mujer sentada al borde del agua, con una foto actual de la misma playa vacía, como si, ante el avance del agua, la figura se hubiera desvanecido.

Al mismo tiempo, se puede oír una grabación que repoduce en loop la voz de una niña que va leyendo diferentes “comunicados” que regulan la vida familiar. La autora adaptó los tristemente célebres comunicados oficiales de la junta militar al contexto de la vida de un niño en el hogar familiar. Así, la voz infantil va mencionando los valores esenciales de moralidad e idoneidad para terminar afirmando el orden vertical parental, donde los padres mandan y los niños se limitan a obedecer. En su entonación, se hace evidente que, más allá de sus esfuezos por hacer una lectura correcta, la niña no comprende lo que está leyendo. Lo que sí debe quedarle claro es la importancia del sacrificio y que se establecen penas de reclusión por fantasías y juegos que contradicen las normas de una educación estricta.

Las ansiadas vacaciones de verano chocan con la estructura hotelera y sus jerarquías que se miden en estrellas. Chocan también con los pabellones, con esa arquitectura que asimila el tiempo libre a la barraca militar y, en la mente infantil, quedarán ligados a la forma visible del tiempo libre. Establecen una lógica donde, años después, se superponen deseos frustrados y cumplidos, fantasías, ambiciones y temores familiares con la nostalgia de un tiempo que se fue con el mar.

Marcel Antelo
Chapadmalal

Galería Wussmann –cellar-
Venezuela 570, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 11 de noviembre
Lunes – viernes, 14 – 20 hs.

Noche blanca e invisible

La luz cambia la apariencia de los objetos. Y la noche, con su manto negro envuelve las cosas y las hace difíciles de distinguir. En El amanecer del sexto sol, la muestra de Laura Gerscovich, es, al contrario, con la oscuridad y con la luz negra, donde aparecen las líneas y las letras, contrastadas y brillantes sobre una superficie negra. Esa misma luz nos permite también observar los reflejos más sutiles, como esas flores que se abren durante la noche, que parecen necesitar la fuerza del sueño para amenecer con los pétalos desplegados a la mañana siguiente.

En el centro de la sala, Gerscovich instaló cinco árboles en miniatura, con un cristal redondo en el medio. Sus proporciones y el pedestal en que están plantados contienen un mundo fantástico de colores, geometría y símbolos, donde está representada, a pequeña escala, una forma convencional de naturaleza, el bosque. Su luz y sus formas se reflejan en la superficie vidriada, despertando un mundo imaginario de reflejos y símbolos. Bajo la luz negra, sus reflejos acentúan la artificialidad, los aspectos ficcionales de lo que percibimos como formas naturales. A su vez, lo ficiticio, con sus símbolos y sus reflexiones, el terreno del delirio y la alucinación, forma parte inseparable de la representación de la naturaleza.

En esa búsqueda, dos momentos aparentemente contradictorios van remitiéndose el uno al otro, como si todas las cosas se unificaran y se borraran las fragmentaciones que dividen a los seres y que clasifican a los objetos por sus partes. En el mundo de Gerscovich, los minerales y seres vivos se integran, y también los líquidos y sólidos, femeninos y masculinos, luces y sombras, en un proceso a la vez físico y simbólico, donde cada material tiene su forma y su función y todo parece complementarse. Dos momentos opuestos de este proceso a la vez físico y virtual se pueden ver de dos maneras diferentes según la iluminación que se utilice en la sala, si se prende la luz negra o la incandescente. Son dos muestras en una, pero también es una muestra en dos partes coexistentes.

El plumaje blanco de un pájaro brilla en la luz negra adelante de la entrada. El resto de su cuerpo es oscuro como la noche. “En esa ave habita el dios Thoth”, afirma Gerscovich. La escultura materializa el símbolo, encarna la fantasía. En una de las paredes, un sistema de círculos que se tocan, intersectan y multiplican brilla también en la luz oscura. Representa a la flor de la vida. La lógica geométrica de los círculos podría expandirse al infinito y, así, el dibujo abarcaría el mundo. “Si se completaran todos los cículos -nos dice el texto que acompaña la muestra-, entonces se desplegaría el secreto”. Sobre otra de las paredes y sólo visible en la oscuridad de la luz ultravioleta se puede leer un poema que habla de enlazar el cielo a la tierra, otra vez borrando las distancias entre dos extremos opuestos y complementarios.

Pero la luz incandescente se prende y los círculos y las letras se desvanecen o más bien se convierten en líneas blancas que apenas se pueden distinguir del fondo blanco donde están impresas, casi desapareciendo en un cuadrado blanco sobre blanco. La oscuridad revela misterios que la luz oculta. A la vez, es la luz la que nos muestra y hace entender lo que estábamos viendo. Pero también sospechamos que quizás así, incandescente y blanca, sea la noche en el reino de las sombras. Imaginamos que, en su blancura secreta e invisible, el pájaro despliega las alas.

 

El Amanecer Del Sexto Sol
Laura Gerscovich

Mite Galería
Santa Fe 2729, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 8 de octubre
Martes – Sábados, 14 – 20 hs.

 

Leer entre líneas y curvas de una ciudad

Los procesos urbanos suelen transformar las ciudades lentamente, a tal punto que es posible vivir muchos años en una ciudad pensando que sus calles y paredes estuvieron ahí como condicionantes naturales del terreno. Sin embargo, en cuanto nos preguntamos cómo se valorizó esa tierra y qué decisiones favorecieron la puesta envalor de las diferentes zonas, la historia se proyecta entre las líneas de distribución, las intersecciones y los edificios.

La muestra de Amadeo Azar en el Centro Cultural Recoleta hace referencia, desde su título mismo, a la ley 13512 de propiedad horizontal y, más específicamente, de cómo afectó el paisaje de su ciudad natal, Mar del Plata. Sancionada por el gobierno de Juan Domingo Perón en 1948, la por entonces nueva legislación tenía el propósito de facilitar el acceso a la vivienda propia, permitiendo que los distintos departamentos de un mismo edificio pertenezcan a distintos dueños. Esta nueva posibilidad produjo una modificación radical del mercado inmobiliario, que se regía hasta ese momento por una ley de 1869 que establecía que cada edificio tenía debía pertenecer a un solo propietario.

Fue el 4 de agosto de 1948, anticipándose a la sanción de la ley, que el diario marplatenseLa Capital publicó la primera publicidad promoviendo la venta de departamentos. Dos días después, sólo quedaban ocho de las veinticuatro unidades disponibles.

“Los compradores provenían en su mayoría de Buenos Aires, Gran Buenos Aires y el interior de Argentina y se compraban un departamento en la ciudad balnearia para pasar sus vacaciones. Durante el período que va de 1950 a 1970, se construyó más del 50% del parque habitacional actual, demoliendo el 70% del casco céntrico tradicional. Los chalets y villas, símbolos del veraneo de la aristocracia, son demolidos para dar paso a la construcción de edificios de departamento, destinados a vivienda veraniega de la clase media porteña. Así se transforma Mar del Plata en el modelo en la Argentina de la ciudad moderna”, señala Talía Pilcic en su ponencia de 2009.

Amadeo Azar coloca sobre el suelo, a manera de maqueta, un chalet y tres edificios de departamentos. Entre los dos tipos de arquitectura hay cuatro plazoletas con sus respectivos faroles de madera pintada de blanco opaco. En los bloques de departamentos, los agujeritos rectangulares representan ventanas y muy pocas aparecen iluminadas. La casa está en primer plano, aislada y desprotegida frente a la mirada del espectador. Por detrás y aunque no puedan moverse, los edificios amenazan con avanzar. La contraposición hace que las ventanitas parezcan tremendamente pequeñas y su iluminación, vista desde afuera, recuerda la luz de las vidrieras de los negocios cerrados.Masivamente, la política favorece que la casa se venda y se convierta en departamentos. En el caso de Mar del Plata, la mayoría van a quedar deshabitados durante casi todo el año, ya que se compran para el turismo.

La instalación de Azar nos convierte en observadores aéreos, esos que perciben la forma de los techos y las aperturas de circulación urbana. Presenta la maqueta de una planificación improvisada, delirante, como si dos períodos históricos, dos maneras de entender y construir una ciudad se superpusieran y estuvieran a punto de colisionar. Lo que se ve no es desorden, se trata más bien contraste, contradicción y especulación. También en sus acuarelas, el artista suele representar estructuras edilicias que, a veces, forman una palabra con las líneas rectas de sus contornos. Siempre están quietas y silenciosas como los personajes que las habitan.

La muestra no ofrece explicaciones ni respuestas, se levanta simplemente desde el piso gris de cemento, concentrándose en el medio de la sala. Pero en cuanto la mirada sube hacia lo alto o se dispersa hacia los bordes, el observador encuentra el espacio vacío de la habitación.

Amadeo Azar
13512

Centro Cultural Recoleta
Junín 1930, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 25 de septiembre
Lunes – Viernes, 14 – 21 hs.

Un loop fragmentario e infinito

¿Tiene forma, la violencia? En ese caso, ¿es posible representarla? ¿Se trata de una estrategia premeditada, de un impulso obsesivo o de una reacción improvisada? Por otro lado, ¿cómo se reacciona ante la violencia? ¿Se puede reflexionar ante el dolor, propio y ajeno? Parafraseando a Theodor Adorno, ¿Puede haber poesía después de Auschwitz?

Antes de entrar al parque, mientras bordeamos la reja perimetral que lleva a la entrada, vemos una gran impresión fotográfica, en un soporte de tela plástica, como el que se usa para carteles publicitarios. En este caso, está ubicada a la altura de la vista, que debería colarse por entre las rejas para ver el agua marrón del Río de la Plata. Graciela Sacco entreveró entre esos postes metálicos, aprovechando la flexibilidad del material, una gran fotografía en blanco y negro del agua, la misma que deberíamos ver en vivo y en directo.

De Buenos Aires suele decirse que es una ciudad que da la espalda a su río, que contiene un agua peligrosamente contaminada, y también que es difícil de acceder por la red de autopistas, el Aeroparque Jorge Newbery y el parque temático Ciudad Santa, para mencionar sólo algunos ejemplos de grandes predios que se interponen entre la ciudad y su línea de costa, impidiendo el paso. Ya en el Parque de la Memoria, habiendo sorteado los obstáculos para llegar a la Costanera, nos encontramos ante una foto, impresa en material impermeable, de lo que deberíamos poder ver. La operación señala, desde antes de entrar, que el agua y el río quedarán en el lugar de lo visible, pero inalcanzable, de la ficción y de la reflexión. Señala la distancia que existe entre el agua como elemento y su doble perceptual, su representación, los significados que puede evocar en el observador. Y que habrá que atravesar un límite para poder acceder.

Cualquier salida puede ser un encierro. Así nombra la artista a la imagen fragmentada del río, ahora impresa sobre palos de madera que se apoyan contra la pared del fondo en el interior de la sala. La imagen del agua cortada y hundida parcialmente en tierra predomina desde atrás y se enfrenta al río, que queda a nuestras espaldas al entrar, y de repente aparece ante nuestra vista como reflejada en un espejo fragmentado. “La suma de palos con la imagen impresa remite también a la inscripción en el presente de hechos del pasado; es una forma concreta de representar la memoria de esos hechos que se recuerdan con mayor o menor exactitud o sujetos a distintas formas de distorsión,” observa Andrea Giunta desde el texto curatorial. Y la paradoja que señala el nombre se replica otra vez. El agua como fuente infinita de la vida, pero también como cementerio de las víctimas que fueron arrojadas desde aviones al río.

En ámbitos menos simbólicos, las varillas de madera suelen utilizarse para demarcar un terreno y bloquear la vista hacia el exterior. Siempre es posible, sin embargo, acercarse a mirar entre los intersticios que quedan entre los bloques. Así dispuso Graciela Sacco los bordes de Entre blanco y negro, la video-instalación que ocupa más de la mitad del espacio de la sala. Sin una puerta para entrar o salir, como otro continuo fragmentado, las maderas rodean una pantalla gigante donde “la pintura estalla en manchas”. A partir de una superficie totalmente blanca, van apareciendo manchas de pintura negra que se producen en simultáneo con ruidos de disparos y metrallas que provienen de diferentes ángulos de la habitación. Al ritmo de la violencia, la pintura se torna negra. Después se produce el movimiento inverso: desde lo negro, las manchas blancas van cubriendo la totalidad de la superficie de la pantalla. El proceso es un loop infinito y continuo que se construye a partir de fragmentos.

Tensión Admisible propone ir más allá de las formas narrativas convencionales de exponer la violencia. Si volvemos a las preguntas de arriba, la instalación parece construir un terreno único donde se combinan la forma y lo informe, donde el ruido ensordecedor no sólo representa la violencia, sino que se vuelve una manera de introducirla en la sala, de invadir el espacio sonoro, que traspasa el vallado, el límite, provocando curiosidad, rechazo, miedo y tensión. Tomados de bancos de sonido, los estallidos suenan con un un realismo alarmante, contrastan con las imágenes abstractas de las manchas, que nada explican, nada nos cuentan, no pretenden aleccionarnos, y, como si se fundieran para siempre en el agua, rompen nuevamente el continuo. Al irnos, observamos otra vez la impresión del agua que se fragmenta al intercalarse con las rejas, que se interpone a la vista, la misma que se perdió en el horizonte y en el agua unos minutos antes.

 

Graciela Sacco
Tensión Admisible

Monumento a las víctimas del terrorismo de estado – Parque de la Memoria

Av. Costanera Norte Rafael Obligado 6745, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 20 de febrero de 2012
Lunes – Viernes, 10 – 17 hs.
Sábados – Domingos, 12 – 18 hs.