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Asumir la horizontal

Bruno Dubner abrió su muestra Ajeno en el Museo de Arte Moderno

Si la vista tiene una función básica y útil, sirve, por ejemplo, para ubicarse en el espacio, deteniéndose en detalles relevantes que le permiten distinguir una zona de otra. Al caminar por la calle, hay una coordinación entre los ojos que observan y los pies que se desplazan. Podríamos decir también que existe un plano central, a la altura de los ojos, desde donde la visión se mueve de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo. Con la cámara contra la cara, el fotógrafo que mira a través del visor se enfrenta a la perspectiva desde un punto único.

Bruno Dubner, de la serie Ajeno.

En el Museo de Arte Moderno, Dubner instala una fila de fotografías, que empieza en una pared y sigue en la adyacente, dando la vuelta por la mitad de la sala. Están situadas a la altura de los ojos y agrupadas bajo el título de Ajeno, término suficientemente neutro y distante, que no nombra lo siniestro ni lo familiar, ni lo privado ni lo público. Queda claro, de todos modos, que lo ajeno no es propio y, por eso, se puede encontrar con la vista, pero permanecerá inaccesible a las manos y a la acción del sujeto que lo percibe.

Bruno Dubner, de la serie Ajeno.

Las imágenes registran texturas, planos de materiales y color, que la vista encuentra al mirar para abajo, en esa dirección que requiere la atención del caminante que quiere saber dónde apoya los pies. Pero la mirada de Dubner se tuerce hacia el costado de la pisada, desviando el sentido hacia la línea donde las baldosas de la calle se chocan con las paredes de los edificios que se levantan perpendicularmente. Ese encuentro, “encerrado en fragmentos”, como señala Fabio Kacero en el texto del catálogo, no es casual ni azaroso, pero tampoco comprensible. Las imágenes proporcionan una información que, si bien es fragmentaria, permite identificar qué tipo de objeto están mostrando. Sin embargo, la mirada distante de Dubner no da respuestas, sino que repite la pregunta, que llega a los ojos con infinitas variaciones.

Vista de instalación.

Cambian las formas, los colores, las cuadrículas, los brillos y las estructuras. Los detalles pueden remitir a diferentes épocas, diferentes historias. Dispuestas en fila, las fotos coinciden, sin embargo, en un mismo espacio y momento histórico. Y nos preguntamos cuánto dura ese momento, qué relación hay entre las superficies que nos muestran . El tiempo de las fotos es fugaz como el de la mirada utilitaria que escannea los ángulos y pronto vuelve a la altura de los ojos mientras los pies avanzan sobre la vereda.

Vista de instalación.

Abstractas como un grupo de detalles aislados y reagrupados en un nuevo contexto, y al mismo tiempo tan concretas como ciertos momentos del caminar por la calle, las escenas de Ajeno no tienen nada de teatral. El gesto de Dubner se apropia quizás de la ajenidad al fotografiarla y ubicarla a la altura de la vista. En su instalación, las imágenes giran en torno a un ángulo entre dos paredes de la sala, replicando, en vertical, los ángulos de las fotografías, que señalan abajo y al costado. La lógica que reunió  esas superficies sigue siendo un secreto a plena vista.

Vista de sala con gente.

Bruno Dubner

Ajeno

Museo de Arte Moderno – MAMBA

Av. San Juan 350, Buenos Aires, Argentina

Hasta fines de enero 2012

Lunes – viernes, 12 – 19  hs.

Sábados – domingos, 11 – 20 hs.

Sábado 31 hasta las 19 hs.

Cerrado: viernes 30 de diciembre y domingo 1ro. de enero

La quinta generación

Desde 1991, la Beca Kuitca funciona como un programa que de artistas jóvenes que trabajan en distintas disciplinas y en diálogo con Guillermo Kuitca. El programa, que asigna espacios de trabajo a sus participantes, se fue mudando a distintas instituciones. En su edición más reciente, la quinta, los talleres estuvieron instalados en la Universidad Di Tella, que cuenta además con una sala de exhibiciones y otra sala más pequeña, denominada Espacio Beca, donde los becarios fueron exhibiendo su producción.

Instalación de Luciana Lamothe

Los artistas que participaron de esta última edición de la Beca Kuitca/UTDT, dirigida por Guillermo Kuitca, empezaron sus presentaciones el 15 de octubre y terminaron la semana pasada. Las presentaciones se fueron realizando semanalmente los sábados a la tarde, en eventos que duraban apenas un día. Y terminó el sábado 3 de diciembre con entrega de diplomas y festejos.

Jazmín López, vista de sala

El ciclo comenzó con la obra de Luciana Lamothe, acompañada por una acción del grupo Rosa Chancho, que sonorizó la instalación con golpes contundentes que propinaban con objetos especialmente construidos desde el exterior de las paredes de la sala. El mismo día en el Espacio Beca, una sala más pequeña, Jazmín López expuso sus visiones neo góticas hechas pintura.

Mariana López, Esas telas no importan, instalación

La semana siguiente, Esas telas no importan, de Mariana López, convirtió la sala grande en una especie de cantina, donde las mesas estaban cubiertas por lo que parecían ser manteles a primera vista. Pero se trataba de pinturas, las telas de lienzo cayendo pesadamente a los costados de las tablas y pintadas con líneas y manchas que deformaban las geometrías del tradicional mantel a rayas. Una serie de libros teóricos sobre arte con las tapas modificadas adornaron las cabezas de un grupo de “comensales” que se reunieron más tarde alrededor de una mesa para una performance que fue filmada.

Nicanor Aráoz y Martín Legón

En el centro de la otra sala, Nicanor Aráoz presentó una instalación donde manos, flores y un par de ojos de papel sobre un bloque de gomaespuma miraban los cuadros de Martín Legón colgados en las paredes, que iban envolviendo al espectador en un mundo de alucinaciones casi transparentes, encerradas en marcos gruesos de madera y plástico.

Pintura de Martín Legón

Tiziana Pierri

El espacio estaba totalmente modificado el sábado subsiguiente. Tiziana Pierri había instalado sus pinturas y dibujos en ángulos estratégicamente geométricos, alterando la percepción del espacio. Simultáneamente, en la otra sala, Nicanor Aráoz y Martín Legón presentaban una retrospectiva de Anabella Papa, de sus pinturas con personajes que parecen, en su inmovilidad, estar transformándose permanentemente.

Anabella Papa, pintura

A principios de noviembre, Florencia Rodríguez Giles, por su parte, transformó esa misma sala en un teatro para una obra que realizó con Agustina Muñoz. Los actores se desplazaban por los distintos escenarios mientras se preguntaban por el sentido de sus deseos y sus actos. Paralelamente, Sofía Bohtlingk exponía sus abstracciones pictóricas en el Espacio Beca.

Trabajo fotográfico de Nicolás Mastracchio

Una semana después, Juan Tessi expuso varias de las abstracciones que realiza después de seguir las instrucciones de un tutorial de maquillaje. En otras paredes de la misma sala de exposiciones, Nicolás Mastracchio mostró una selección de sus fotos y videos, donde imágenes simples de la realidad se confunden con su reflejo y su representación. En la sala más chica, una serie de videos de Rosario Zorraquín, desplegada en televisores y pantallas, ponía en escena distintas situaciones ficticias que parecían tener una conversación absurda con verdaderas ficciones televisivas.

Rosario Zorraquín, video

El 19 de noviembre, el escultor Luis Terán ocupó la sala de exhibiciones con sus obras, planteando problemas clásicos de la escultura con respecto a las características de los materiales, su flexibilidad, su forma, su peso y también su valor monetario y simbólico. Máximo Pedraza exhibió pinturas y esculturas en el Espacio Beca, con familias de personajes, paisajes y la biografía del artista uruguayo Juan Figari con su familia, su producción, sus idas y vueltas cruzando el Atlántico en barco.

Luis Terán, vista de instalación

Gaspar Libedinksy presentó una colección de ropa hecha con trapos de limpieza, imaginando y representando en qué tipo de prenda se quiere convertir cada gamuza, ballerina, repasador o trapo de piso. Mauro Guzmán hizo al mismo tiempo una videoinstalación, con cinco videos experimentales que trabajaban con la idea del extrañamiento en la narración, donde lo dramático y el humor se mezclan con imágenes abstractas y oníricas.

Máximo Pedraza

El ciclo concluyó el sábado pasado con las presentaciones de Carlos Herrera y de Eduardo Basualdo en la sala grande mientras los demás artistas abrieron sus estudios, que se expandieron hasta el Espacio Beca. La ocasión les permitió mostrar algunas obras que habían quedado afuera de su exhibición anterior y así la tarde se hizo la noche y los visitantes seguían recorriendo las salas y recovecos de la Universidad.

Gaspar Libedinsky, Rejilla y repasador. Foto: Gaspar Libedinsky

Basualdo instaló una especie de carpa negra, agujereada, hecha con una plancha metálica fina y moldeable como el papel. Por los agujeros entraba luz, pero el interior estaba extrañamente oscuro y aislado del resto de la sala. Desde afuera, parecía un gusano gigante y hambriento. A su alrededor, las obras de Carlos Herrera mezclaban elementos que pertenecen al mundo de la agilidad deportiva y del trabajo pesado, de la higiene y el sudor, mientras un trozo de carne argentina geométricamente cortado esperaba sobre el piso como si fuera cualquier otra cosa, una que no amenazara con pudrirse y dominar el resto del espacio.

Esperamos ansiosos la próxima edición de la Beca Kuitca, que todavía no tiene fecha ni lugar de realización.

Instalación de Carlos Basualdo y Carlos Herrera

Extrema y sutil

La violencia surge algunas veces en contextos de extrema calma, como un alivio o como una única salida inmediata, que sirve quizás solamente como postergación de lo inevitable. Pocas veces, sin embargo, tenemos la oportunidad de detenernos para observar el estallido.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

En Flores de acero (Hana-bi, Takeshi Kitano, 1997), Takeshi Kitano interpreta el personaje de Nishi, un policía que deja el trabajo para salir de viaje con su mujer enferma. En el recorrido sin retorno que toma el relato, se van alternando escenas de infinita ternura con violentas peleas, que son la marca constante del cine del director y actor japonés. Hacia el final del viaje, la mujer, al borde de un río, moja un ramo que le había dado su esposo. Cuando un personaje extraño se acerca para avisarle que regar esas flores ya no tiene ningún sentido, que ya no van a revivir, la ira del marido se convierte en un estallido de patadas y piñas, que prolongan el viaje durante unos momentos más.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

Con su muestra Nada que temer en Meridion, Julieta Escardó logra detener en fotografías esos raros instantes que concentran ternura y una furia explosiva. La destrucción de las flores que vuelan en mil pedazos puede evocar una imagen de nostalgia romántica, pero, más que nada, representa un estallido donde la belleza se rompe y se conserva, como en una imagen irreal, pero físicamente presente, aunque sea en un momento fugaz e invisible.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

Tan melancólica es la mirada que detiene lo fugaz como la que intenta revivir lo inamovible. Un ruiseñor, un cisne y un zorro están domesticados en lo que parece un museo de ciencias naturales; en todo caso, un teatro inmóvil donde se interpretan a sí mismos y representan a toda la naturaleza en acción, sin hacer nada. Escardó logra capturarlo en escenas donde la textura y los colores se adueñan de la visión y la obligan a detenerse en cada detalle, en imágenes de un placer visual que logra liberarse, por un momento, de la búsqueda del sentido para encontrar en la geometría deshecha y en los contrastes todas las preguntas, olvidándose de las respuestas.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

El sentido se escapa entre estas fotos donde se combinan artificio y naturaleza, que se mueven entre el cielo abierto y el fondo pintado de los dioramas o de los efectos especiales. La realidad y su simulación vuelan por los aires y se dispersan, se mezclan bajo la mirada vidriosa y ciega del animal. En ese momento intermedio, de estallido o de quietud, se detiene Escardó sin importarle el resto de la película.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

Julieta Escardó

Nada que temer

Meridion ac 

Chile 1331, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 17 de diciembre

Miércoles – viernes, 14 -19 hs.

Julieta Escardó, de la serie Nada que temer

Sensación y sentido

¿Con qué criterios se selecciona, ordena y clasifica la información? “En general, todo lo que podemos describir podría ser también de otra manera”, contestaría Ludwig Wittgenstein desde las páginas de su Tractatus Logico-Philosophicus. La serie Book of Life de la artista alemana Anke Schüttler utiliza la fotografía para realizar un mapeo como lectura e interpretación cartográfica de la realidad, con los objetos de la ciudad, Berlín, en este caso, sus laberintos y su historia hasta entrar en las minuciosidades del código genético, intentando entender y distanciarse al mismo tiempo de una lógica naturalizada, pero quizás absurda.

La malla de metal impide el paso, pero también filtra la visión del bosque, de la imagen caótica o armónica de la naturaleza, que teóricamente se desarrolla sin los condicionamientos de la historia y la cultura. El pájaro embalsamado y cubierto de números despliega también un sistema de clasificaciones, al igual que un plano o una maqueta, donde las líneas, puntos, números y letras encierran una lógica determinada por la historia o el azar, “esa información misteriosa, posible de leer, pero indescifrable”, apunta Schüttler, que puede derivar solamente en lecturas y, a su vez, lecturas de lecturas, etc.

En Privado, el proyecto que la fotógrafa y cineasta Karin Idelson desarrolló en paralelo y a distancia desde Buenos Aires para la muestra en conjunto con Schüttler, la artista se concentra en sitios específicos donde la información circula, se lee, consume e interpreta en la soledad de la cabeza enfocada en el monitor, pero también en el lugar donde ese acto sucede grupalmente, el cybercafé. Su mirada se aleja de “tentaciones panorámicas o explicativas” y se dirige más bien a ciertos puntos, ciertas luces, colores, espacios comunes que se convierten en imágenes casi abstractas, los costados de lo que puede llegar a registrar la cámara web, donde la mirada se posa un momento y los relatos pasan al olvido o dejan de lado el sentido y la temporalidad.

Idelson y Schüttler fotografían de manera directa y analógica, como queriendo escapar a la volatilidad digital y cibernética. Y también como queriendo trascender las barreras del tiempo, sus imágenes se incrustan a la vez en un momento histórico preciso mientras se remontan a los archivos de un conocimiento que se confunde con la naturaleza, pero que, como diría Wittgenstein, podría también ser de otra manera.

Karin Idelson / Anke Schüttler
Privado / Book of Life

La ira de dios
Aguirre 1153 PB A, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 16 de diciembre
Lunes – viernes, 15 a 19 hs.

Los árboles lo sabían

Un animal doméstico o domesticado, alejado de su hábitat natural, está integrado a las actividades y cultura humanas. La mula, híbrido entre caballo y burro, fue incorporada como animal de carga desde la antigüedad. Animal casi estéril, proliferó gracias a la acción del hombre, que supo apreciar sus “virtudes biológicas excepcionales (frugalidad, resistencia, longevidad, mansedumbre, inteligencia, etc)”. Así las enumera Adriana Bustos, que en su proyecto Antropología de la mula (2007) se plantea pensar la “mula” como “imagen dialéctica”, como imagen que se transfigura con el tiempo lineal objetivo y las circunstancias históricas, pero que persiste al considerar la “experiencia subjetiva de un tiempo cualitativo”.

Desde esta perspectiva, la mula ancestral se transformó en la mula humana, como se llama a la persona que transporta cantidades considerables de droga, y que se convierte así en el eslabón más vulnerable de la cadena del tráfico de estupefacientes. A partir de entrevistas con mujeres cumpliendo condenas en cárceles de Córdoba por haber sido sorprendidas en esta clase de contrabando, Bustos realizó una serie de telones pintados que representaban sus deseos incumplidos, lo que hubieran hecho con el dinero obtenido. Después fotografió a las narcomulas de espaldas a cámara con la pintura de fondo. Paralelamente, desarrolló otra serie de retratos con la misma pintura como telón de fondo, esta vez de mulas animales. La primera serie es en blanco y negro y la segunda, en color.

Pero, más allá de los detalles visuales, la investigación sobre los recorridos de las sustancias ilegales llevó a Bustos a descubrir que, desde Córdoba, las rutas de explotación y exportación de los metales preciosos que funcionaron desde el siglo XVI hasta el XVIII coinciden con las rutas de las mulas humanas de los siglos XX y XXI.

La mula es una imagen híbrida que se sitúa entre dos especies biológicas. Y geográficamente funciona como puente, otra vez una imagen de intermediación, que transporta productos de distintas culturas y regiones. En su camino se topará con distintos juicios de valor sobre el bien y el mal, sobre lo beneficioso y lo perjudicial, lo saludable y lo insalubre, etc. Se trata de nociones culturales y relativas, que van variando según los cambios históricos de las sociedades. La muestra Recursos en la galería Liprandi rastrea esa historia, compilada en bibliotecas reales y virtuales. Bustos encuentra similitudes, diferencias, conexiones que responden a lógicas misteriosas, absurdas quizás. Las plasma en telas blancas de pintor, un blanco oscuro y cremoso, donde pinta con grafito los documentos que supo rescatar de las páginas olvidadas de revistas y libros de botánica donde se mezclan avisos publicitarios, fotos, datos, anécdotas, pistas, casos como el de Herson, que transportaba droga, puesta por otra persona en su automóvil, sin saberlo. Surgen así índices de una relación, de múltiples relaciones, donde se combinan y confunden recursos naturales y humanos.

En Paisajes del Alma, la artista misma se sitúa en ese lugar de naturaleza ficticia que representa el museo de ciencias naturales. En el video de cuatro minutos y medio se puede ver la imagen de un diorama, de la puesta en escena de la naturaleza, mientras una voz va leyendo extractos de Was ich in Wald in Argentinien sah: (Ein Album) [Lo que vi en el bosque en Argentina: (un álbum], de la escritora alemana Sabine Küchler. “De pronto monitos tímidos se quedaron totalmente quietos, el jaguar alzó una garra para atacar mostrando su dentadura impresionante”, se oye. Al poco tiempo, Bustos misma aparece en la pantalla, su imagen mezclada con los animales embalsamados y las plantas artificiales. Poco después, un reflejo sobre el vidrio hace suavemente visible el entorno del edificio, su puerta de vidrio y madera, el ir y venir de las sombras de las personas. El transcurrir del tiempo entra en esa atmósfera de movimientos detenidos. Es como si el museo quisiera mostrar un fragmento congelado de jungla sin darse cuenta de que, en la naturaleza, el movimiento no siempre se puede ver, pero nunca se detiene. No por casualidad aclara Küchler que fue la fotógrafa que la acompañaba quien “consideró indispensable una visita al museo de ciencias naturales”.

En la habitación adyacente está colgado el Mapa del cultivos, iluminado sobre las paredes vestidas de negro. Una sombra cubre una porción del planisferio, que no es siempre la misma. Las luces y sombras, el bien y el mal, la razón y el absurdo se desplazan también hacia los distintos continentes.

A todo esto, Bustos agrega, de nuevo en grafito sobre tela, gráficos de la estructura química que componen las sustancias alucinógenas: mescalina, psilocibina, tetrahydrocannabinol y triptamina. En lenguaje científico, estas estructuras, en toda su abstracción, en su blanco y negro, parecen hablar un idioma objetivo, atemporal e inaccesible para el que no sabe cómo descifrar los códigos de la química. Dejan suponer que quizás funcionan como mapas. Pero, más allá de los razonamientos de la ciencia moderna y de las valoraciones culturales que puedan surgir, una voz llega desde la proyección de video y parece adivinar otras formas de conocimiento cuando afirma que “los árboles lo sabían”.

Adriana Bustos
Recursos

Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo
Avenida de Mayo 1480 3ro Izquierda, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 30 de enero de 2012
Lunes – viernes, 11 – 20 hs.
Sábados by appointment

El encanto de las pesadillas

Esta semana empezó en la Sala Lugones del Teatro San Martín el ciclo Reencuentro con Buñuel, donde se proyectan cinco de sus más importantes películas, filmadas en diferentes momentos y lugares atravesados por la carrera del director español. También se podrán ver dos documentales recientes, El último guión: Buñuel en la memoria (España, 2008), de Gaizka Urresti y Javier Espada y Calanda, 40 años después (España, 2007), dirigido por Juan Luis Buñuel, el hijo de Luis Buñuel.

El ciclo comezó ayer con Los Olvidados (1950), filmada en los alrededores de México, pero que podría suceder, según lo indica una voz over al principio de la película, la periferia de cualquier gran ciudad. “Nueva York, París, Londres esconden, tras sus magníficos edificios, hogares de miseria que albergan niños mal nutridos…” Rodada en escenarios reales y con sus verdaderos habitantes como protagonistas, Los Olvidados podría asociarse con la estética del neorrealismo italiano, estilo creado por directores como Vittorio de Sica y Cesare Zavattini, que también supieron filmar la vida de los niños en barrios pobres de Roma. La diferencia fundamental es que los personajes de Buñuel están profundamente marcados por sus condiciones de vida y no son naturalmente bondadosos como los héroes de los directores italianos. Buñuel les niega la simpatía y la compasión. Aquí los niños le arrojan piedras al ciego, por ejemplo, y así ponen en escena la brutalidad y el egoísmo.

Al momento de su estreno en México, cuenta el director en su autobiografía, “la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones”. Buñuel la presentó en París a fines de 1950, pero el partido comunista prohibió a Georges Sadoul, escribir una crítica sobre Los olvidados por considerarla “burguesa”. El éxito llegó recién después de su proyección en el festival de Cannes y de un ensayo de Octavio Paz, donde destaca que Buñuel muestra la evolución del surrealismo, que se inserta ahora en las formas tradicionales del relato, en este caso una tragedia absurda, integrando “las imágenes irracionales que brotan de la mitad oscura del hombre”.

En su primera película, realizada junto al artista Salvador Dalí en 1929, la regla para escribir el guión consistió en “rechazar toda imagen que pudiera tener una explicación racional, cultural o histórica”. Así hicieron Un perro andaluz basada principalmente en dos sueños, uno de cada uno de sus autores y poco después se conectaron con en el círculo de autores surrealistas, agrupados en torno a la figura de André Breton.

Años más tarde, Luis Buñuel adopta las convenciones del estilo narrativo y naturalista del discurso cinematográfico, pero sólo en apariencia. Siempre intercala, entre escenas “racionales”, imágenes de sueños y fantasías que dan cuenta de las contradicciones que sus personajes no pueden resolver. En Belle de Jour (1966), por ejemplo, la protagonista aparece felizmente casada con un cirujano, pero la pareja tiene problemas en su vida sexual. En el montaje de la película, la inexplicable frigidez de la mujer está cuidadosamente mezclada con imágenes de visiones y fantasías sadomasoquistas. Es en el terreno de la fantasía donde se desarrolla una explicación “racional”, donde se encuentran las verdaderas claves de sus actos, donde el desarrollo narrativo termina disolviendo totalmente las fronteras que dividen la realidad y la imaginación.

Viridiana (1961), producción mexicana filmada en Madrid en plena época franquista, fue otra película que causó escándalos al momento de su estreno. A pesar de haber obtenido la Palma de Oro en Cannes como película española, fue inmediatamente prohibida en España por el ministro de información y turismo. El personaje central de la historia, Viridiana, es una novicia con nombre y actitud de santa que visita a su tío, Don Jaime. Durante su visita, el tío la adormece para violarla, pero finalmente no se atreve. Posteriormente intenta retenerla cuando ella quiere volver al convento; le miente diciéndole que ya no podrá ordenarse monja, porque la ha tenido relaciones sexuales mientras dormía. Buñuel señala que escribió el guión basándose en “una antigua fantasía erótica, en la que gracias a un narcótico, abusaba de la reina de España.”

El ciclo también incluye La joven (1960), una de las dos producciones norteamericanas de Buñuel, pero que fue enteramente filmada en México. El relato transcurre en una isla y también sucede una supuesta violación. En su autobiografía, Buñuel cuenta que filmó esta historia en rechazo al maniqueísmo, donde los personajes se dividen entre buenos y malos, pero no hay espacio para la ambigüedad.

La situación de un grupo de personajes aislados en una isla como en La Joven o en la versión buñueliana de Robinson Crusoe (1954), en la jungla como en La muerte en este jardín (1956), en un autobús (Subida al cielo, 1952) o en un tranvía (La ilusión viaja en tranvía, 1954) se repite en varias películas dirigidas por Luis Buñuel. En El ángel exterminador (1961/62), un grupo de veinte personajes se reúnen a cenar en casa de un aristócrata después de una función teatral y, luego de la fiesta y sin estar encerrados, sin razón aparente o conocida, no logran salir de la habitación. En cuanto uno de los personajes se saca el saco, se empiezan a desmoronar también las convenciones de cortesía, las tácticas diplomáticas, la conversación cuidadosa. Así empiezan a desarrollarse diálogos absurdos, y se puede ver cómo la aristocracia, encerrada en su propio código social, se desmoraliza, pierde su máscara.

Este ciclo es una excelente oportunidad para disfrutar (o volver a disfrutar) de un director que, borrando los límites entre la fantasía y la realidad, supo crer nuevas formas de llevar la ambigüedad al cine durante casi cincuenta años de producción.

Programa:

Miércoles 9: La joven (The Young One; México/EE.UU., 1960).

Jueves 10: 
El último guión: Buñuel en la memoria (España, 2008), Dirección: Gaizka Urresti, Javier Espada.
Buñuel y la linterna mágica (España, 2011), Dirección y guión: Javier Espada (6’; digital)
-Presentación de los cortos premiados del concurso “Imaginando a Luis Buñuel”
Calanda, 40 años después (España, 2007), Dirección: Juan Luis Buñuel.

Viernes 11: Viridiana (México/España, 1961).

Sábado 12: El ángel exterminador (México, 1962).

Domingo 13: Belle de jour (Francia, 1966).

Sala Lugones, Teatro Municipal General San Martín
Corrientes 1530, Buenos Aires, Argentina
Funciones a las 14.30, 17, 19.30 y 22 hs.

Nerviosa, obsesiva y maniática

Con los últimos meses de año llega el calor, los festejos y los balances. El dúo Bola de Neura instaló en Purr sus resoluciones del año pasado, que van desde “operarse la vista” hasta “usar taquitos” entre otras diversidades. Horóscopos de Ludovica Squirru, listas de objetivos y dibujos ocupan la pared al lado de los anteojos que ya no son necesarios, frases de autoayuda, radiografía dental, un jabón “corta envidia”, medicamentos, colillas de cigarrillos, gráficos, cartas, botellas de agua y registros fotográficos de momentos cruciales. Confesiones y frases de aliento están enmarcadas en pizarritas y marcos de fotos de casa de decoración. “Quiero ser feliz”, dice uno sobre fondo amarillo. “Muy nerviosa, obsesiva, maniática”, la definición de “neura” aparece directamente sobre la pared, citada de un diccionario. Simplificaciones en un formato simple forman una compleja red en medio de frases como “Me agarró el sinsentido” y “Empezaron los días de dudar de todo”, lo que llega a la paranoia, el miedo y la desconfianza.

Todas estas cosas están organizadas en torno a una fotografía enmarcada que funciona como epicentro, un punto centrífugo adonde la mirada siempre retorna, quizás en busca de una respuesta a la pregunta sobre quién se está confesando, gritando sus temores y buscando una resolución simple a sus crisis profundas. Se trata de una remake del retrato de las mellizas Cathleen y Colleen Wade en 1967, de Diane Arbus, gran retratista de neurosis varias, esta vez con las artistas Geraldine Lanteri y Lucila Penedo, el dúo Bola de Neura, posando en el lugar de las gemelas idénticas. Ya no importa distinguir quién es quién, en este primer capítulo, La neura se dice de muchas maneras. Y la neurosis viene del interior de la personalidad para convertirse en una ironía que se mira sobre la pared, una lógica absurda y universal con la que cualquiera se puede identificar. De cualquier manera, “TODO LO QUE SIENTO ES NORMAL”, grita otra de las frases, en letras mayúsculas pegadas directamente sobre la pared.

Bola de Neura
Geraldine Lanteri & Lucila Penedo
Cap 1: “La neura se dice de muchas maneras”

Purr Libros
Santa Fe 2729 1er. Piso, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de noviembre
Martes – Sábados, 14 – 20 hs.

Caprichosa armonía para una infinita paciencia

Para muchas personas, la naturaleza se presenta como un todo armónico y orgánico donde cada parte convive en equilibrio con las demás. Cada fragmento tiene una forma y un significado. Para muchos otros, en cambio, la naturaleza e incluso la cultura son masas informes y caóticas donde cada cual lucha por su supervivencia, que depende más del azar y de la propia fuerza que de un sistema que siempre logra el equilibrio.

Camilo Guinot busca, observa y construye a su alrededor, intentando justamente encontrar esa armonía de formas donde deberíamos poder ver el sentido del mundo. “Camilo hurga en alacenas y bibliotecas, las vacía y reubica su contenido. El criterio es la similitud de forma. Todo lo redondo se atrae mutuamente. Objeto busca objeto. Un batallón de platos bajando las escaleras. Un contingente de libros acostados en el piso”, dice Verónica Gómez en el texto a propósito de la muestra Móvil Recurrente. Pero la coincidencia formal puede ser tan verdadera como engañosa y fugaz.

En la pared del fondo, cuatro fotos enmarcadas dan cuenta de algunos hallazgos donde la simultaneidad de formas y colores aparece exacta y absurda. Por ejemplo, el pico de un pañuelo rojo forma un triángulo entre millones de triángulitos rojos incrustados en el cemento gris. O un nido esférico construido sobre un cable de alta tensión coincide exactamente con el centro de un haz de luz solar. Encuentros fortuitos donde las geometrías mantienen un diálogo de sordos, hablando a la vez del momento azaroso que las hizo encajar y de la anécdota insignificante que registran.

En el centro de la sala, una flor gigante se abre y atrae la visión que se pierde en su interior alucinógeno. Está construida con cientos de fósforos e infinita paciencia, conservando en sus puntas rojizas la potencia del fuego y la destrucción, despertando con su hipnótica fascinación al “pirómano que todos llevamos dentro”, advierte Guinot.

Otro objeto se abre en abanico sobre una pared. Esta vez se trata de una libreta Moleskine donde cada página atesora doce pelusas de ombligo que el artista fue acumulando diariamente durante un año para darle forma, en este caso, de diario íntimo, a ese material informe, a ese resto indefinible que produce la fricción del cuerpo con la tela que lo recubre y abriga.

El papel puede funcionar como soporte de fotos y dibujos, convertirse en el sitio donde se despliegan las formas y las tramas complejas que estructuran esta manera de ver e interpretar el mundo. Pero, a su vez, el papel puede, como los fósforos, doblarse, darle cuerpo a otros objetos, transformarse en un avión de juguete volando en una dirección determinada. Su objetivo es tan absurdo como la pretensión de dirigir y fijar el vuelo de decenas de hojas de papel que quieren entrar en un horno de cocina, ahora aislado y apagado en el centro de un enorme hangar, pero con huellas de su antiguo fuego.

La flexibilidad del papel encierra también la posibilidad de calcar una superficie, como cuando Guinot “escaneó”, con papel, las cuatro paredes, el piso y el techo de la Oficina Proyectista y exhibió las hojas plegadas sobre una mesa en el Fondo Nacional de las Artes este año. Al “trasladar” de esta manera un espacio hacia el otro, el sentido pierde el volumen, se achata. Queda la mesura exacta en pliegues de blanco y vacío, la superficie sin volumen, lo más blanco del “cubo blanco” que se supone que es, teóricamente, el espacio neutral de la galería.

En las obras de Móvil Recurrente, la forma se ve, perfecta y clara, mientras que el sentido, disociado, fluye, pero se escapa permanentemente como una corriente de agua, encendiendo fantasías de armonía absurda y pirotecnia doméstica.

Camilo Guinot
Móvil recurrente

Ro Galería
Paraná 1158, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 14 de noviembre
Lunes – viernes, 14 -20 hs.

Bailando en el laberinto negro

El transcurso del tiempo puede considerarse desde diversas perspectivas. Por un lado, su dimensión objetiva, medible, astronómica, es decir, relacionada directamente con los ciclos de luz solar y oscuridad. Por el otro, la sociedad establece pautas, ritmos, tiempos de producción y descanso, tiempos históricos y convenciones culturales relacionadas con fechas y formas de percepción de la temporalidad, que también varían de persona en persona. El tiempo biológico, el tiempo psicológico. Quizás puede pensarse al tiempo como una idea, pero una que se puede medir y que funciona a la vez de manera subjetiva y totalmente relativa. En todo caso, para abordarlo desde las artes visuales, es necesario crear nuevas herramientas de representación.

“¿Qué es el tiempo? No lo sabemos”, pregunta y responde Michel Siffre, científico francés, creador de la cronobiología, que se dedica a la exploración de los ritmos biológicos humanos, más allá de toda convención de temporalidad y de la visión de la luz solar. Los experimentos de Siffre consistieron en aislarse en una cueva, sin relojes ni ningún tipo de aparato que permitiera realizar una medición del tiempo, para estudiar la formación geológica, pero sobre todo los ritmos biológicos, los ciclos de vigilia y sueño de acuerdo a las necesidades propias del cuerpo y más allá de las convenciones culturales.

El colectivo de artistas Rosa Chancho creó una caverna artificial en su taller y, a partir del “interés exploratorio” que generó la instalación, el grupo decidió continuar las investigaciones de Siffre en la Caverna del Caos en Catinzaco, Provincia de La Rioja, pero aislándose como grupo y no individualmente. La muestra Sopor, en Mite, da cuenta de esa experiencia, intentando trasladarla o “transcribirla” al espacio de la galería.

La instalación está organizada visualmente en torno a un objeto escultórico marrón de forma indefinible, cubierto de papel madera. En las paredes de alrededor, frente a la entrada, un panel reúne bibliografía sobre cavernas, los diarios de Siffre, enciclopedias científicas y páginas de revistas de divulgación con fotos, gráficos, relatos de ciencia ficción, historietas y comentarios sobre la visión de los colores. Es decir, superpone una variedad de literatura ficcional, científica, teórica, práctica y pseudo-científica sobre cavernas, aislamiento, oscuridad y la exploración de mundos desconocidos. En otra pared, enfrentada y en diagonal, nueve páginas prolijamente enmarcadas transcriben las anotaciones realizadas durante la experiencia en la Caverna del Caos. Al lado, un pedestal de madera oscura con dos micrófonos espera a un conferenciante que dará su discurso de cara a la ventana que mira sobre Avenida Santa Fe. Sobre el vidrio, a su vez, se proyectan cuatro imágenes que se van alternando cada veinte minutos, como una suerte de presentación de Power Point funcionando lenta e interminablemente. El conferenciante está ausente, pero una pizarra blanca con gráficos parece mostrar los rastros de una explicación detallada que tiene el aspecto de haberse materializado desde la imaginación alucinada de un científico que todavía no llegó.

Leyendo en detalle las obervaciones de Rosa Chancho, el texto se convierte en la pieza principal de la muestra y podemos deducir que el experimento del grupo no se concentró tanto en los aspectos específicamente cronobiológicos y en la búsqueda de una verdad científica, sino más bien en las implicancias simbólicas del aislamiento lumínico y sus efectos en la mecánica del pensar y de la memoria. “Rodeados de oscuridad”, afirman, “con tan sólo una bombilla de luz, la memoria deja de capturar los momentos. Se olvida. Después de dos o tres jornadas, no recordamos lo que se ha hecho antes. Todo es negro”.

En la oscuridad, también los movimientos adquieren un sentido y una forma diferentes. “Pasamos mucho tiempo sin movernos (…) Es difícil distinguir quién lo dijo primero y qué vino después”, anota Rosa Chancho. Siffre también observó que “tenía la impresión de estar inmóvil, sin embargo me sabía llevado por el flujo ininterrumpido del tiempo. El tiempo era lo único en movimiento donde yo me desplazaba, intentaba determinarlo, y, cada noche, sabía que había fracasado.”

Pero cuando, inesperadamente, una luz ilumina la nave, entonces se alteran “las percepciones acerca del espacio, la perspectiva, el volumen, el vacío y el color. Desaparecen las imágenes. Se nos esfuma el pensamiento simbólico asociativo. No hay ningún punto más especial que otro hacia donde mirar”. Los límites entre el propio cuerpo y el espacio que lo rodea se van confundiendo. Las estalactitas y el barro se incrustan en los huesos, en la piel y en la boca.

El pensamiento, al no poder fijarse sobre ningún objeto, se encuentra en permanente metamorfosis y, en la lógica subterránea, las anotaciones indican que, en determinado momento, los sueños se convierten en lo que fue la realidad cotidiana afuera de las paredes de la caverna.

Rosa Chancho traslada esta experiencia de transformaciones al espacio exhibitivo, y así, la galería funciona también como un espacio-caverna. Un “agujero de vacío”, por ejemplo, aparece como un objeto tangible, una escultura, ocupando el centro de la habitación. Se ve como una especie de tótem de las cavernas cubierto con un papel madera de apariencia atemporal y representa, según cuenta Javier Villa, el “agujero de vacío” que el grupo utilizó para descartar los excrementos. “El oscurecimiento por medio del negro es peligroso (…). Así surge el marrón, color chato y duro, capaz de poco movimiento, y en el que resuena el rojo como un bullir apenas perceptible,” comenta un párrafo en uno de los libros abiertos sobre el panel de bibliografía. Mientras tanto, hacia la izquierda, dos caracoles de cuerpo rojo se deslizan sobre la ventana de vidrio que mira sobre la avenida.

 

La imagen de los caracoles forma parte de una supuesta presentación de Power Point, que es ahora un slide show en cámara lenta, con dos micrófonos que hablan por sí mismos, sin decir nada. Un texto de anotaciones, impreso, se convirtió en una serie de nueve cuadros sobre la pared. El corpus bibliográfico está también enmarcado como si fueran recortes provisoriamente pegados sobre un panel de pared, con libros abiertos y con las páginas permanentemente pegadas, que ya no pueden volver a cerrarse.

Siffre, por su parte, considera con precisión la noche, la oscuridad, la opacidad y la sombra. “La noche subterránea no es la noche cósmica, la opacidad es absoluta. En este mundo donde todo es nada, una sóla cosa subsiste, mi pensamiento: ¿también él se va a hundir en la sombra de la nada sin fin?”

En estas experiencias de oscuridad eterna, del largo día interminable y ante la ausencia de los ciclos que alternan el día y la noche, se deja de percibir el antes y después, desaparece la narración, transformando profundamente el sentido y la forma de todas las cosas y los pensamientos.

Rosa Chancho
Sopor

Mite
Av. Santa Fe 2729 1st floor, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de noviembre
Lunes – Sábados, 15 – 20 hs

El tiempo dirá

El tiempo vital trasciende las barreras de las disciplinas, de lo privado y de lo público, incluso del ser-humano si consideramos que los ciclos biológicos y climáticos afectan a todos los seres vivientes, aunque seguramente los animales no utilizan una agenda para planificar sus tareas con antelación. “El tiempo es nuestro medio”, afirma la figura que habla desde el monitor instalado en la vidriera del Centro Cultural de España (CCEBA) en la calle Florida. En ángulo recto, sobre el vidrio que da al interior de la galería Florida Center, se puede leer “Time Management” en letras negras sobre fondo blanco. ¿Se trata, acaso, de una propuesta empresarial?

La artista Marcela Sinclair instaló desde agosto de 2010 una oficina que ofrece sesiones personalizadas sobre la administración del tiempo o time management. Funciona todos los lunes en la sede de La ene y ahora utiliza el espacio vidriera del CCEBA para difundir su proyecto. El video muestra un primer plano de Sinclair que mira fijamente a cámara mientras explica las ventajas de hacer rendir el tiempo plenamente, a la vez que interroga a los transeúntes: “¿Acaso usted no encuentra en qué momento ir al gimnasio?”, “No sabe cómo utilizar su tiempo libre?”, “Me la paso cumpliendo obligaciones, no tengo tiempo para mí.” En la imagen se ve a la artista entre los estantes de la biblioteca que funciona en el subsuelo de ese mismo local del Centro Cultural de España en Buenos Aires, proyectando hacia la calle un escenario cercano, pero probablemente desconocido para la mayor parte de los peatones que transitan diariamente por Florida. Un poco a la manera de la percepción subjetiva del transcurso temporal, la imagen empieza en el interior y se proyecta hacia afuera, hacia la vida social, simultáneamente.

Sinclair se apropia del discurso pragmático de las recetas aplicadas por las empresas para aumentar la productividad de sus empleados, pero agrega “pensamiento situacionista, psicoanálisis, producción poética y mecánica cuántica”. Este formato ya no puede aplicarse a grupos de trabajadores, como se suele hacer en el campo del management, en clases grupales, sino que, partiendo del lema de que “Un buen sistema de administración del tiempo se ajusta a necesidades particulares”, el proyecto brinda entrevistas personalizadas a cada uno de los interesados.

Además, “hoy necesitamos estar preparados para el contratiempo”. Es decir, es necesaria la planificación detallada, pero Time Management Argentina considera que también es necesario crear las condiciones para poder improvisar. “Los estudios antropológicos sobre percepción del tiempo nos informan sobre culturas policrónicas y monocrónicas”. Esto significa que existen diferentes maneras de pensar y percibir la temporalidad. El tiempo de la acción, por ejemplo, es, en la mayoría de los casos, más inmediato que el del pensamiento abstracto. Lo cierto es que al tiempo y al espacio se los puede interpretar y utilizar de diferentes maneras. Pero mientras el espacio pareciera requerir un sujeto unívoco que se desplaza dentro de los límites de la superficie a considerar, la extensión en el tiempo presenta otras complejidades menos exploradas en el campo de las artes visuales y permite un desarrollo de la personalidad en los diferentes momentos, contextos y de acuerdo a las distintas necesidades y estados de ánimo.

La diferencia más fundamental entre la estrategia Sinclair y la del management clásico consiste también en la profundización de la reflexión sobre la temporalidad. Para explicarlo, la artista suele citar una respuesta suya a una pregunta de un pariente que trabajó en el entrenamiento de vendedores en empresas de jubilación privada durante los años noventa. “Cuando vos entrenabas vendedores (…) y recurrías a las estrategias del time management –le contesta Sinclair-, el objetivo era alcanzar un modelo prediseñado. Es decir, reproducir un estado de cosas.” Su proyecto, en cambio, pretende “reconocer, explorar e inventar maneras particulares de relación con el tiempo.” Y por momentos trasciende los límites específicos del campo del arte, pero siempre manteniendo una relación con la experiencia artística, que aquí plantea el juego de “recuperar, para cada uno, usos particulares del tiempo, el presente como espacio de acción – invención”.

Marcela Sinclair
Time Management, En busca del tiempo perdido
Presentado por La Ene, Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo

Escaparate CCEBA
Florida 943, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de noviembre
Lunes – viernes, 11 – 18 hs.