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A Plena Luz: Entrevista con Alberto Goldenstein

Alberto Goldenstein habla de su relación con la fotografía, del lugar personalísimo y casi sagrado que ocupa para él y de cómo se transformó en su forma de abordar las cosas innombrables y desconocidas.

Estudió en Boston a principios de los ’80, donde se familiarizó con la técnica y con el lenguaje fotográfico en términos de abstracciones, donde supo entender la distancia que separa la realidad de su fotografía. La fotografía tiene, además, la característica de poder alejarse de las convenciones de las artes visuales para registrar el mundo y funcionar en distintos contextos. Es ahí donde radica, para Goldenstein, la ambigüedad profunda y específica del medio y donde se encuentra la fuente de su infinita riqueza. Sus propias fotos, dice, deberían funcionar como una ventana, donde el observador se sumerge y se transporta.

En su búsqueda, desea liberarse del saber, del artificio y de la construcción del conocimiento para entregarse a la ignorancia. La belleza, dice Goldenstein, es una experiencia.Y pertence a un terreno incierto, irracional e impersonal, a veces absurdo, ahí donde nada nos pertenece y todo resulta ajeno y extraño.

Alberto Goldenstein: Para mí, mostrar es como un acto de honestidad, una práctica que requiere trabajo, un trabajo para mí mismo también. Desarmo mucho mi propia mirada, todas mis intenciones y trato de llevar la cámara al ojo. Mi trabajo consiste en comprender cómo miro y ver cómo puedo hacer con la cámara para registrar esa mirada.

G.S.: ¿Entonces eso te llevó a experimentar con la técnica?

A.G.: Yo tengo una formación técnica bastante sólida. Me formé en escuela de fotografía, manejando cámaras de formatos diferentes, revelando y copiando. Y cada cámara te impone un límite diferente, te da distintas posibilidades. Yo fui cambiando de formatos, aunque algunos son para mí los más naturales. Pero cambié también como una manera de ir desorientando mis propios hábitos. Cuando mi ojo se acostumbraba mucho a un formato, y mi manera de mirar me resultaba como aburrida, cambiaba y me obligaba a replantear mi idea de cómo fotografiar e incluso de qué.

G.S.: ¿El color fue como una liberación? Porque veía tu página…

A.G.: Viste el pasado en blanco y negro.

Tengo un pasado bastante frondoso en blanco y negro en Estados Unidos, son fotos de cuando viví y me formé allá. Para mí era un desafío porque yo no pretendía ser fotógrafo ni fotoperiodista ni nada. Siempre tuve idea de ser artista fotógrafo aunque no tenía idea de qué cuernos era. Hoy se sabe más acerca de eso.

El blanco y negro me obligaba a traducir la visión directa todo el tiempo. Fue algo muy forzado en un momento, y me abrió a algo que fue divino para mí, desde la visión fotográfica, y que fue la forma de hiper sensibilizarme a la luz porque era la única herramienta de diseño que podés tener de una foto. A mí me encanta diseñar con la cámara, me encanta componer. Creo que fotografío porque jamás pude pintar. En esta etapa me volví dependiente de la luz como herramienta, y también me obligó a comprender la naturaleza del lenguaje fotográfico, la idea de que la foto no es la realidad, que es otra cosa.

Para muchos, el blanco y negro era una manera fácil de obtener una fotografía, entre comillas, “artística”, culta. Para mí, nunca fue eso. Para mí, era un desafío, un problema porque yo tenía que contar lo que veía, pero en términos de luz y sombra, y de tonos de grises, de abstracciones. Tenés que hablar de la realidad desde la abstracción. Para mí fue fascinante. Me pasaba horas en el cuarto oscuro, copiando.

Pero, cuando volví a Buenos Aires, no tenía laboratorio y no conseguía los papeles. Iba a tener que derivar todo, lo cual no me convencía, ya que la fotografía blanco y negro es algo completamente artesanal.

Entonces, ahí, empecé a pensar en trabajar en color, que era algo que ya ni siquiera me proponía copiarlo yo. Lo bueno fue que entré al color con la misma actitud que abordé el blanco y negro, entendiendo al color como otra herramienta y fotografiarlo desde la abstracción. En ese sentido, fue una continuación. Yo tenía claro que fotografiar en color no era simplemente meterle un rollo color a la cámara, era otra cosa, como tampoco fotografiar blanco y negro se limitaba a cargar un rollo blanco y negro. Tenía que ver con una transformación.

G.S.: A mí me da la impresión, es fácil decirlo porque hablo retrospectivamente, que te conectó con una mirada más “pop”. Incluso, al empezar a usar los laboratorios automáticos, el proceso mismo te vincula con un uso más masivo desde la perspectiva de la técnica. Y creo que eso influyó también en la manera de fotografiar.

A.G.: Totalmente. Pasar al color me conectó con lo “pop” si querés, pero más que eso. Me di cuenta que me estaba metiendo en algo que trascendía lo que me había formado, la fotografía, que me vinculaba directamente con el arte clásico sin que yo lo tuviera programado, pero también con la publicidad, con códigos de comunicación, que me abría completamente el campo. Y, al mismo tiempo, me relacionaba más con mi mirada inmediata, no tenía que transformarla. Entonces se produjo un reemplazo. Todo ese esfuerzo en la transformación de la realidad en términos de blanco y negro pasó al pensamiento y a vincular la fotografía con otras formas de generación de imagen que me interesaban. Así pude vincular la fotografía a la pintura, al collage o al video sin dejar de sentirme ligado a la historia de la fotografía.

G.S.: ¿Te interesa la ironía como estrategia? Me refiero en tu obra o en la de otros.

A.G.:La ironía no sé exactamente qué es. El humor me interesa. No me gustan las obras que me explican algo que yo debería saber. Me gustan las obras que trabajan con el humor, con la ignorancia. Supongo que soy un poco irónico…Pero irónica es la vida, no yo. Me gustan las obras que preguntan, no las obras que explican.

G.S.: No te identificás con el fotógrafo profesional, decís a veces. ¿Tiene que ver con esto?

A.G.: A mí me cuesta decir que soy fotógrafo. Siempre es un problema porque te preguntan “¿Y qué fotografías hacés?” Ahí se termina. O “¿Para quién hacés fotos?”
No me siento fotógrafo profesional porque, primero, yo no trabajé como fotógrafo y fue una decisión de entrada. Para mí, la fotografía siempre fue como un territorio sagrado que tenía que ver con cosas, con búsquedas personalísimas que yo mismo desconocía bastante. Entonces no quería hacer de eso otra cosa. Trabajé de miles de cosas, pero nunca (o casi nunca) saqué fotos por pedido.

Me volví profesional como artista fotógrafo. Con el paso del tiempo y del trabajo y de todo lo que fui desarrollando, fui siendo cada vez más serio y más dependiente de eso, lo cual me obligaba a su vez a ser más serio.

G.S.: Para mí, en la fotografía, están muy marcadas la categorías, más que en otras disciplinas del arte, de lo amateur, lo profesional, lo artesanal, lo industrial. Cuando decís que no sos fotógrafo profesional, pienso un poco que tiene que ver con desarticular esas jerarquías.

A.G.: Sí. Yo podría decir que soy un fotógrafo amateur, pero tampoco lo puedo decir. A su vez, todas esas jerarquías que implican a la fotografía es una de las cosas que a mí siempre me fascinaron. En la década de los ‘90 se discutía en la Argentina la condición de arte de la fotografía, discusión que ya lleva ciento cincuenta años.

La fotografía, sentía yo, tenía la particularidad de que podía NO ser arte. A mí siempre me gustó eso. Primero porque siempre me gustaron los bordes, los límites y las ambigüedades. Y la fotografía encarna la ambigüedad total, con su multiplicidad de uso, de comprensión, de cómo califica. No sé si hay otro lenguaje en el arte que tenga el mismo nivel de ambigüedad.

G.S.: A la vez es una ambigüedad que todo el tiempo se intenta definir, encasillar, desde el punto de vista industrial, incluso, del que te quiere vender una cámara, se quiere definir el uso y sus códigos.

A.G.: Su condición está todo el tiempo en crisis.

Me acuerdo de los curadores de artes visuales, en los ‘90, que tenían que incluir la fotografía porque afuera ya se hacía, y no sabían ni por dónde arrancar. Les costaba leerla. Algunos me decían “Yo tengo un problema para curar fotografía porque, para mí, todas las fotos funcionan. Yo no me doy cuenta cuándo una foto sí y una no.” Y es verdad, la fotografía tiene algo, en sí mismo, en su propia técnica, en su propia condición, que la vuelve autónoma, generadora de sentido per se y a su vez genera una crisis de sentido por eso mismo. Cuando te encontrás con una foto en la calle, inmediatamente podés entender lo que estás viendo, pero al mismo tiempo no podés calificarla. En cambio, si te encontrás un cuadrito pintado en la calle, fácilmente lo calificás, sabés que es un hecho de arte, más allá de lo que sea ese cuadrito en sí.

Pero, si te encontrás una foto, no sabés lo que estás viendo. No sabés de dónde viene, no sabés cómo entenderla. Se han hecho muestras con fotos encontradas, con negativos copiados, resignificándolos, recontextualizándolos porque está completamente liberada de sentido. Esto vuelve a la fotografía muy compleja. Antes, los problemas tenían que ver con lo técnico. Ahora, el problema de la fotografía es netamente conceptual.

G.S.: Que tiene que ver también con su forma de funcionar y de circular, además de lo que significa y lo que te muestra.

A.G.: ¡Y más hoy en día!

Las formas de generación de imagen fotográfica están cambiando mucho.Resulta muy difícil producir sentido. ¿Qué se puede hacer en fotografía hoy? Es un gran problema.

A la vez, la pintura hace miles de años que se vuelve a reinventar, pero me parece que es más abierta técnicamente, tenés más posibilidades de intervención. Por hablar de argentinos, (Marcelo) Pombo pone las gotas adentro de las gotas, con esmalte. O (Juan José) Cambre, que pinta todo de un solo color.

G.S.: También, si un pintor toma una imagen fotográfica y la traslada a sus pinturas, estoy pensando en Juan Tessi, está produciendo otra clase de abstracción, está traduciendo a otro lenguaje, está hablando de otra cosa.

A.G.: Tal cual. Pero en fotografía tenés el límite técnico, que pasa por la película, el lente, punto. ¿Por dónde debería o puede ir la fotografía? ¿Por dónde se puede sumar? Porque hay una abundancia… Si yo fuera un fotógrafo de treinta años, me sentiría en problemas serios. Igual, yo tengo algunas ideas con respecto a lo que se puede hacer, que no lo puedo hacer yo, pero que tal vez lo puede hacer otro. Yo creo que la fotografía sigue siendo un lenguaje muy atractivo y muy potente.

G.S.: La superabundancia de material, de fotografías, también te hace quizás crear un tipo de orden, de clasificación, que, si la encontrás y tiene sentido más allá de las categorías estereotipadas del discurso fotográfico, me da la impresión de que en sí misma es una operación de sentido.

A.G.: También me parece que la salida al problema se puede encontrar en el hecho de que la fuente de la fotografía está en sus aspectos no artísticos, todo lo que la fotografía es y puede hacer que ningún otro lenguaje es ni puede hacer. La solución a este hipotético problema la veo por el lado de volver, si se quiere, a redescubrir lo fotográfico, descansar del arte, descansar de la pirueta del arte contemporáneo, descansar de la foto como cuadro y empezar a pensar en un relato contemporáneo sobre el mundo, pensando en la fotografía como una manera bastante única de registrar el mundo.

G.S.: Con respecto a la fotografía como registro. ¿Tenés alguna idea con respecto a lo documental? Se puede decir que toda fotografía es documental, pero después hay estilos, el documental clásico tiene más que ver con el ensayo y a su vez con el lenguaje del fotoperiodismo. ¿Sentís que ese tipo de discurso te nutre directamente? ¿Tenés algún tipo de relación con ese género que en Argentina fue tan fuerte en los años ‘80?

A.G.: Lo documental de la fotografía es ineludible. Para mí, eso es un punto de tensión. Ahí vivo yo. Registro lo que veo, con lo cual soy un documentalista, pero al mismo tiempo, no me interesa ser un relator. En todo caso, tampoco me interesa aludir estrictamente a lo que veo al registrarlo. Se trata, para mí, de un instrumento metafórico de otra cosa, de algo que no puedo fotografiar porque es imposible. Entonces siempre estoy en esa tensión entre el documentalismo y el arte.

A los fotoperiodistas no los llamaría “documentalistas” tampoco. El fotoperiodismo es una cosa y el documentalismo es otra. El fotoperiodismo me parece algo más específico y más intencionado que el documentalismo. Pero, por hablar de “los ‘80″ como decís vos, en esa época no había tensión entre lo documental y lo artístico. En las fotos no veo la tensión, sino una entrega al documentalismo y al ensayo documental. No es mi caso, pero tampoco es una instancia a la que yo le reste valor, en absoluto. Incluso, frente al problema de lo contemporáneo, al relato del mundo, yo creo posible hacer algo en el documentalismo. Siempre fue posible y sigue siéndolo.

Por empezar, es un acto. El fotógrafo que se va a documentar una situación, le pone el cuerpo, la vive, la atraviesa con su vida, con su acción. Eso es muy contemporáneo. Depende dónde ponga el cuerpo y hacia dónde lo direccione podemos estar hablando de arte.

G.S.: Sí. De todos modos, a veces me da la sensación de que hay cierto discurso predominante relacionado a lo documental donde se está hablando de otro y se está yendo a documentar determinadas situaciones y no se hace el planteo de quién soy yo, acá, documentando esto, que siempre va a tener que ver con el resultado, con el acercamiento a ese otro.

A.G.: Bueno, en este punto aparece la idea del autor. Yo siempre me resistía a esa palabrita, pero es absolutamente válida en algunas obras, de fotógrafos que se mandan a hacer trabajos documentales con una cierta impronta personal, que tampoco termina siendo tan personal, pero que por lo menos copian las improntas personales de otros. No hay un borramiento, hay como una idea de presencia, de decisión. El fotógrafo empieza a tener una presencia conceptual, ideológica, si no fotográfica.

G.S.: Pero, en tus fotos, esa presencia se ve más…

A.G.: Y, en un punto, de tanto que me corro, termino apareciendo mucho. De tanto que pretendo no decir ni aparecer ni interferir ni nada, termina siendo todo lo contrario. Como fotógrafo, siempre mi ideal fue que quien mira la foto caiga en una ilusión de que está ahí, que desaparezca hasta la foto misma, no sólo yo, que realmente la foto se transforme en un ojo y que el ojo sea el del espectador, no el mío, como dejarlo sólo frente a lo que ve.

G.S.: Al silencio.

A.G.: Al silencio, a la foto como la ventana, de verdad, que funcione como una ventana, que sea la ventana. Bueno, toda esa desnudez termina siendo como una forma de presencia.

G.S.: Después de que miré todas las imágenes de tu página, que no es lo mismo que ver las copias que vos colgás en una muestra, igual yo tuve la sensación de que te conocía un poco mejor…

A.G.: A mí me pasa algo tremendo con mis fotos y es que yo, cuando las veo, no veo nada. Y en esa misma foto, otro me dice “Esto es re-Goldenstein”. Y para mí siempre es un misterio. Entonces, yo no sé qué es “Goldenstein”, no tengo la menor idea. Ahora, de tanto no verlo, ya tengo una idea, pero aún así siempre es algo que ven los demás.

G.S.: Pero, ¿si lo llegás a ver, pensás irte de ahí?

A.G.: No, porque uno tiene que entender que cuando uno llega a una imagen, a un modo, a una forma, hay que usarla, no hay que pelearse con ella. Cuando los demás ven algo, hay que usarlo. No hay que pelearse, no hay que cuestionar, hay que valorarlo y ponerse al servicio de eso. Decir bueno, ya que hay algo que se ve, usarlo para mostrar. Ese me parece que es el compromiso. Si no, hablamos de un ejercicio narcisista. Ahora no huyo de lo que soy y de mis formatos. Al contrario.

G.S.: Pero eso tampoco te impide buscar otras cosas…

A.G.: Yo quiero hacer lo que se me ocurra ahora, confiar en eso. Nada más. Y ya sé cómo se hace. Ya sé cómo fotografiar. Total, los otros ven otra cosa.

G.S.: ¿Qué es la belleza? Hay una idea del gusto que los sociólogos analizaron y dijeron que viene como de afuera, que es estereotipada…

A.G.: Una cosa es la belleza y otra cosa es el gusto. El gusto es algo que a mí no me interesa. Ni el mío ni el de los demás. No me importa. No me parece confiable el gusto como medida de las cosas. Al contrario. Cuando alguien me dice “porque me gusta”, me parece la peor respuesta posible, la menos importante, la más contaminada, la menos propia, el espejismo mayor es el gusto.

La belleza es una experiencia, una manera de llamar algo, que, para mí, tiene que ver con el asombro, con la ignorancia, con entregarse a la ignorancia, con aceptarla. Me parece que la belleza parte de ahí, tiene que ver con lo que te supera, con lo que te excede, con lo ajeno, con lo extraño, no con lo propio, con lo desconcido, con lo inasible, hasta con lo absurdo. No tiene que ver con lo lindo, tiene que ver con el asombro y el desconcierto.

G.S.: Con lo que no es racional.

A.G.: “Qué belleza”, decís y significa, me supera, me fascina, me alegra que me supere, es verdad, es real.

Para mí la ignorancia es verdadera, digamos. Es el único lugar donde yo me siento seguro. Cuando yo no sé, estoy seguro y estoy tranquilo. Siento que estoy pisando tierra firme. Y eso es lo que busco todo el tiempo en la vida y en la fotografía.

G.S.: ¿Qué sería el Saber para vos, lo contrario de la ignorancia?

A.G.: Es como un edificio, el saber, ¿no? Es algo construido, una construcción, con todo lo buena y sólida que pueda ser, con todo lo antisísmica que pueda ser. Ahora, se abre la tierra, ¿y?

G.S.: ¿La imagen te hace olvidarte de la palabra?

A.G.: La fotografía me permite hablar de lo que ignoro, que es de lo único que me interesaría hablar.

G.S.: Cuando decís que tus fotos son para adentro, pero que al mismo tiempo son como una ventana…

A.G.: Sí, para adentro… y para afuera. Sí, adentro / afuera. Yo hice una muestra que se llamaba Adentro. El adentro y el afuera son en realidad una ambigüedad imaginaria, que no existe. Pero cuando digo que las fotos son para adentro me refiero a algo esencialemente físico a la hora de mirarlas. Mis fotos te llevan a un punto interno de ellas. Las recorrés buscando un punto que no sabés exactamente cuál es, pero las recorrés porque hay algo que te está diciendo que acá adentro hay un punto. Y vos la recorrés y buscás el punto.

Digo esto frente a otro tipo de fotografía donde pasa lo contrario, donde la fotografía se planta como una especie de diseño mural que te conecta con el espacio donde la estás viendo, que te manda hacia fuera, te hace retroceder un paso para poder verla y, en un sentido, es como más superficial. No lo digo en un sentido peyorativo, sino que es algo que sucede más en la superficie, en la trama, en la exterioridad. Es ahí que yo siento que mis fotos son hacia adentro, que me llevan a buscar algo que parecería estar en el interior de la imagen.

G.S.: Algo como minucioso…

A.G.: Sí, como si fuese una caja fuerte y estás buscándole la combinación.

G.S.: Como si fuera un secreto.

A.G.: Como si hubiera un secreto…

G.S.: …que está igual en la luz…

A.G.: ¡Y el secreto es evidente!

Belleza, arte y ciencia: Charla con Gabriel Quaranta

¿Pueden el arte y la ciencia valerse de las mismas imágenes? ¿Cómo dialogan y qué posibilidades de interacción existen entre estos dos mundos, estas dos formas de pensar? Por un lado, la ciencia busca respuestas a través de la razón, a través de certezas que va descubriendo. Por el otro, el arte produce imágenes más allá de toda lógica, buscando la libertad de asociación e interpretación.

A partir de estas preguntas, nos dejamos llevar por Gabriel Quaranta al mundo de la fotografía microscópica, donde empezó a sumergirse, no sólo gracias a imágenes cedidas por científicos, sino utilizando él mismo el microscopio electrónico de barrido, una herramienta que permite realizar tomas de alta precisión de unos pocos micrones (1 micrón=1/1000 mm). Varias de sus micrografías están expuestas en Arte Club Multiespacio, donde comparten sala con obras de Santiago Espeche, un físico que trabaja con imágenes satelitales, vistas aéreas de la Tierra desde el espacio. La muestra Convención: Invención, de la que participa también Julián Terán, gira en torno a trabajos de Emilio Renart, un artista argentino que también supo integrar el discurso del arte y la ciencia.

En charla con Juanele, Quaranta nos cuenta cómo la comunidad científica se interesa por el uso estético de una sus herramientas, creada y utilizada en el campo de la investigación tecnológica, generalmente en busca de una respuesta cierta y medible ante las reacciones de determinados materiales. Químico, Profesor de Filosofía y Licenciado en Artes, supo aprender a manejarlo con rigor científico y establecer, así, un diálogo entre la curiosidad del investigador tecnológico y la mirada del artista atento al detalle, que no duda en expandirse hasta volverse voyeur.

Gabriel Quaranta, La danza, Micrografía digitalizada.

Gabriela Schevach: Quería, en principio, pedirte que nos cuentes lo que hacés, incluso en cuanto a lo técnico…

Gabriel Quaranta: El microscopio electrónico como herramienta tecnológica apareció en medio de todo un proceso porque yo venía trabajando en mi obra una cuestión de lo visible y lo invisible, abordándolo desde lo sensual, lo erótico. Siempre en mis trabajos estaba presente el tema del la figura humana. Venía trabajando mucho en esa época con grafito sobre tela y venía abordando distintas técnicas bajo ese concepto. Buscaba el juego, lo lúdico, a partir del eros, de la mitología griega, y la representación del cuerpo masculino y femenino. Al principio, venía a hacer como un close-up, un acercamiento en mi imagen. Trabajaba a partir de fragmentación, hacía rompecabezas, dominós, siempre de un modo muy real, un dibujo fotográfico, algunos decían hiperrealista. A mí me gustaba más hablar de “un realismo fotográfico”.

En un momento, pensando en el juego de preguntas “Veo veo – Qué ves?”, se me ocurrió trabajar con la imagen de la cerradura. Surgió después de un día intenso de taller dibujando, descansando, con una sola luz prendida y pensé en el Veo veo. Así surgió una serie de cerraduras abordando lo voyeur, esa cuestión de fragmentar, de contar algo que está “por detrás de”, una situación en otro ámbito a la que vos podrías acceder, obviamente, abriendo la puerta o espiando a través de la cerradura. Y haciendo esta conexión con la sociedad actual, tan voyeurista, con sus reality shows, YouTube, Gran Hermano, cámaras por todos lados registrando el momento. Lo público y lo privado se someten a juicio. Entonces, ¿de qué lado está el espectador? ¿Quién es? ¿Quiénes juegan?

En una exposición de esas obras, un grupo de científicos preguntó qué formación tiene la persona que hizo las obras de la cerradura. Entonces les contaron que, a parte de haber hecho la Licenciatura en Artes, también soy químico y Profesor en Filosofía, Psicología y Teología.

Gabriel Quaranta, Los amantes, Micrografía digitalizada

Eran tres físicos del Grupo de Microscopía del Departamento de Materiales –CAC de la Comisión Nacional de Energía Atómica. Ellos quisieron hablar conmigo y pensaron que nos íbamos a poder entender. Yo me quedé muy sorprendido porque ellos me dijeron que tenía mucho de la microscopía electrónica y en un vernissage no te esperás una cosa así. “Sabés lo que es?”, me preguntaron. “Sí”, digo. “¿Tuviste alguna vez acceso a un microscopio electrónico?”.”No, me muero por eso!”. Pero yo quería ver el discurso de ellos, cómo lo relacionaban con una imagen estética. Y me respondieron “por cómo resolvés los materiales, el metal, por ejemplo, y el ver a través de, que es como el microscopio, nos metemos con la cámara adentro, indagamos”.

Empezamos a hablar de la ciencia y el arte, de cómo los aportes de Einstein se ven reflejados en la producción artística, por ejemplo en la obra de Picasso con la relatividad del espacio y el tiempo. En la obra de Dalí, cuando hace las composiciones esféricas, que son imágenes relacionadas con la biología, con la genética moderna.

Así llegué a la Comisión Nacional de Energía Atómica, investigo el microscopio electrónico y, reflexionando acerca de cómo venía toda mi producción, encontrando ahora el instrumento, el material con el cual elaborar algo. En este caso, es el microscopio electrónico de barrido.

G.S.: ¿Entonces vos encontraste que el campo científico y tu obra funcionan con una lógica similar? ¿La curiosidad por mirar tiene que ver con los dos campos por igual?

G.Q.: Sí. En tres palabras, nos une el buscar, el descubrir y el reinterpretar.

G.S.: Tal vez los científicos lo hacen para otra cosa…

G.Q.: Hay diferencias en cuanto a que ellos buscan el dato cierto. En la ciencia hay un problema, una pregunta, hay un método, y una aproximación a la respuesta, que es lo que llamamos “hipótesis”, ese saber supuesto, por debajo. Supongamos que existe un problema: se quebró un metal. ¿Por qué se quebró? El microscopio electrónico de barrido es una de las herramientas para elaborar esa respuesta, ese conocimiento científico.

G.S.: Las personas que te invitaron a trabajar con el microscopio, ¿pudieron observar en tu forma de representar los materiales tu mirada científica?

G.Q.: Desde lo científico y desde lo artístico porque ellos están enamorados de las micrografías que yo tomo. Ellos, por ahí, toman determinados materiales como metales, con los que van a trabajar, supongamos, en las cañerías del centro atómico de Embalse de Río III.

G.S.: ¿Ellos aplican esta tecnología a lo industrial?

G.Q.: A lo tecnológico, entendido como la puesta en práctica de la ciencia. Cuando enseño epistemología, defino la ciencia en cuanto a conjunto de conocimiento. La técnica como las herramientas que voy utilizando. Es la puesta en práctica de ese conocimiento, lo que denominamos “tecnología”. Siempre está el nexo entre ciencia, tecnología y técnica. Por ejemplo, detectar por qué se fracturó tal metal o cómo podemos lograr metales más resistentes. Eso, a partir de estudiar estos “microcosmos”.

Gabriel Quaranta, Tentación, Micrografía digitalizada

Empecé a llevar estas investigaciones a pinturas. Empecé también a investigar los materiales con que el artista trabaja. Tomaba micrografías del óleo o del lienzo y las llevaba, a su vez, al campo pictórico con materiales convencionales, con óleo. Y seguía introduciendo los cuerpos, estableciendo un diálogo entre lo micro y lo macro. Lo micro se transformaba en macro y viceversa. Entonces, tenía una micrografía de papel Geller y aprovechaba las perforaciones e introducía cuerpos por detrás. O sea, reemplacé las cerraduras por las micrografías, seguía mirando “a través de”, ahora, del microscopio. Lo novedoso era que un artista elaborara imágenes con un microscopio de estas características. Hay imágenes sobre micrografías electrónicas, pero fueron cedidas por un científico a alguien para que las interviniera.

G.S.: La novedad es que vos las tomaste directamente y propusiste, además, los materiales, que no eran los habituales.

G.Q.: La novedad es cómo un artista usa el microscopio dentro de una estética. Mi preocupación no era por qué se fracturaba un metal.

G.S.: ¿Y pudiste, a pesar de eso, aprender algo sobre los materiales que llevaste al laboratorio?

G.Q.: Sí. ¡Mi sueño es tener un microscopio electrónico de barrido en mi casa, pero sale una fortuna! Vamos aprendiendo un montón de cosas. Por ejemplo, he aprendido acerca de parásitos en la tela o en la paleta del pintor, que son invisibles al ojo.

Me propusieron llevarme al Congreso Internacional de Microscopía Electrónica con todos los cuadros que venía haciendo y las micrografías. Estaban todos embobadísimos con las imágenes y yo, aclarando que no son imágenes de datos científicos. Comentaban cómo estaba trabajado el contraste, el foco, esas cosas que le importan al artista.

G.S.: Esas decisiones las tomabas en base a la composición visual de la imagen o a algún dato que querías averiguar sobre el material?

G.Q.: No, desde la poética de la imagen.

G.S.: Ahí te liberaste del químico. Pero tu abordaje también le sirve al científico para que pueda disponer de una mejor herramienta.

G.Q.: Claro. El año pasado se hizo el Congreso Mundial de Microscopía en Río de Janeiro. Acá, en Argentina, se logró micrografiar el agua. En el contexto de unos estudios sobre la impermeabilización del cobre, me dieron las imágenes de la micrografía del agua. En este caso, el color se lo doy yo porque no hay color. Al trabajar con esta mínima frecuencia, la imagen es blanco y negro, con sus respectivos grises. No hay lectura de color. Entonces, ahí entra la subjetividad. Además, siempre aprendimos que el agua es incolora.

G.S.: Si es agua pura…

G.Q.: Claro, no el agua del Río de la Plata, pero tampoco el agua mineral de las propagandas.

¿Cómo le daba el color al agua? Me valí de ciertos datos de las imágenes reales. Por ejemplo, estamos viendo esa copa y veo una sección donde hay un verde en el agua porque veo el verde de la pared a través del vidrio y el agua. El color varía de acuerdo al ambiente. Por ejemplo, una de las muestras tenía cobre, entonces tomé ese color. Pero también varía la sensación de percepción del color de acuerdo al lugar donde está ubicado el cobre. Estos ya son problemas de los artistas. Por ejemplo, el impresionismo o, acá mismo, (Fernando) Fader, en sus trabajos, que hizo la representación, en distintos momentos del día, de un paisaje (en Museo Castagnino, Rosario). La luz y el color siempre fueron problemáticas que generaron preguntas y respuestas. ¿Qué es el color? ¿Cómo percibimos el color? Hoy en día, ¿qué hace un flash con los colores? También varía la temperatura del color, más cálida o más fría.

Yo, ahí, me valí del dato del cobre, pero también buscando que el agua micrografiada, dé la sensación de que es agua y que no sea un círculo de metal.

G.S.: O sea, vos agregaste color con un criterio realista. Sabías que era ficticio, pero lo hiciste con la idea de que tenga un efecto de realidad.

G.Q.: Sí. Ahí salta mi formación y yo intento que la imagen no diga algo que no es lo que dice.

G.S.: Pero, de hecho, no lo dice.

G.Q.: ¡No lo dice! En la micrografía, la percepción del espectador puede asociar muchas cosas, que inclusive exceden al artista. Ahí entra el libre juego entre la obra y el espectador.

Gabriel Quaranta, El descanso de Venus, Micrografía digitalizada

En el Congreso, yo noté que algunos estaban enamorados de unas micrografías. Y yo les advertía que no son de rigor científico. “Pero son bellas”, me contestaban y me preguntaban cómo había logrado determinados contrastes, etc. Un científico me decía que “chorrean sensualidad”.

G.S.: ¿Ellos también buscan el goce estético en su profesión?

G.Q.: ¡Sí!

En otro congreso, el Congreso Internacional de octubre de 2009, cuando me llevaron para exhibir estos trabajos que yo hacía, o sea, para mostrar otra forma de utilización del microscopio electrónico, por un artista, en una de las mañanas, me dijeron, “queremos que desayunes con Gustav”. Es un científico belga que está trabajando con átomos. Lo mío, desde lo artístico, desde lo visual, y lo de él, desde la ciencia. Estuvimos viendo micrografías de átomos.

Un átomo es lo más pequeño de lo que hay, compuesto por núcleo, electrones, protones y neutrones, constituyen a las moléculas. Son formas, algunas circulares, perfectas. También vi triángulos perfectos. Ahí es donde me cambió la visión. Muchas veces pensamos que las figuras geométricas son un invento del hombre, invento en cuanto a lo racional, la geometría, las elaboraciones. Pero vos te encontrás con formas circulares perfectas, simetrías perfectas, que existen más sin intervención humana. Eso te moviliza. Hay un aprendizaje desde lo visual. Para nuestra óptica física son invisibles, pero, a partir de la tecnología, podemos hacer visible lo invisible, que coincide con mi intención como artista. Entran un montón de cosas para reflexionar: la luz, el color, la materia, las formas, las estructuras, las simetrías, la geometrización de las imágenes.

G.S.: ¿Quizás tiene que ver con esa idea platónica de que la verdad y la belleza son exactamente lo mismo? Hoy en día es muy discutible, pero tal vez la idea funciona de alguna forma.

G.Q.: Yo creo en esta integración, la interdisciplinariedad, el diálogo con uno mismo y con los demás. Ahí entramos en problemáticas culturales actuales, donde hay una fragmentación, tanto consigo mismo como con sus pares, hay una disolución del yo. Por un lado, la modernidad, la ciencia, sectorizó, fragmentó. Ni siquiera la medicina ve a la persona íntegra, en la totalidad. Hay una deshumanización.

G.S.: Pero también la micrografía existe gracias a esa fragmentación tan extrema.

G.Q.: Que no está mal. Y queda mucho por descubrir y reinterpretar.

Convención: Invención
Obras de Gabriel Quaranta, Santiago Espeche, Julián Terán y Emilio Renart
Arte Club Multiespacio
Cochabamba 354, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 12 de agosto
Horarios de visita:
Miércoles – Viernes, 15 – 19 hs.
Domingos, 12 – 18 hs.

Abismos de pasión e ironía con Celina González Sueyro

Un paisaje romántico y melancólico, ampliado hasta la deformación y llevado hasta la ironía domina desde el fondo de la sala la instalación de Celina González Sueyro. Las imágenes y objetos se combinan para generar momentos de reflexión y exceso, donde la belleza y las paredes blancas muestran su disfraz, seduciendo al espectador hacia un espacio y un tiempo de deseo, delimitado, pero abismal.

Es ahí donde se encuentran los distintos elementos, casualmente reunidos como en una mesa de disección surrealista para explorar el mundo secreto de las fantasías del deseo femenino, intocable, pero también imposible de evitar, como algunos pájaros que cruzan el cielo. Hay objetos paradójicos como un colchón con espinas, bailarines colgantes de papel que no se pueden mover, parejas de imanes, motores que giran sin sentido aparente e incluso sonidos y animales salvajes. Es en la convivencia, donde se produce el hecho artístico, afirma Celina.

Gabriela Schevach: ¿Hacemos un paseo por la muestra?

Celina González Sueyro: Empieza acá (señala el armario). Yo pensaba el placard como si fuera un espacio virtual. Me interesa que se pueda caminar, pasar, entrar a este espacio, que es el lugar del deseo de las mujeres. Que sea el placard de las rubias, de tetas grandes, a la vez un poco adolescente, medio brujeril. Acá, como una Ofelia, pero, en vez de en el agua, en el barro, al mismo tiempo tampoco tanto, fumándose un pucho o, más acá, como una imagen religiosa.

G.S.: O como un dedo también.

C.G.S.: Sí, no sé muy bien qué sería… Un poquito fálico también. ¿Qué sería “fálico” exactamente?

G.S.: Tal vez representa la autoridad masculina, de alguna forma.

C.G.S.: Éstos son zorritos de Navarro, dos compañeritos de aventuras… cositas…

G.S.: ¡Pero están muertos!

C.G.S.: Bueno, pero están vivos igual. Yo siento que están vivos, eso me pasa un poco, a nivel sensorial. Hay una cosa diferente entre una pluma de nylon y una verdadera. Tiene una cosa energética, me da la sensación, le traspasás algo al material.

C.G.S.: En cambio (señalando al guante y el trapo), ésta es la laburanta.

G.S.: Es difícil encontrar un rastro del acto de limpieza. Las cosas suelen estar limpias o sucias, pero no se muestra el backstage. El trapo sucio tiene que desaparecer.

C.G.S.: Es como el último acto, casi. Acá se hizo una mancha con la lluvia. Entonces me pregunté: ¿la borro o la dejo? Es dejar como un gesto, una huella, un rastro, como que hay momentos más delicados, más sensibles y otros más rough, ¡tuc! No es que rompe con la belleza, pero te muestra otra cosa.

Otro tema… Colchoncito: un cojín un poco más pequeño, digamos, combinando las espinas y el colchón. Y también la espina y la rama.

Y acá, por arriba, me gusta la imagen de un catálogo de Helmut Newton, que en la original, ella, la personaje, está partiendo un pollo con joyas, divina. Me gustaba evidenciar el anverso y el reverso, un poco como pseudo en bruto –porque está recortada -, pero sin mucho “toqueteo” de mi parte. Aparece acá la referencia a otro tipo de mujer, de otra época, algo más glamouroso. Después, esta cosa como de aguantar.

G.S.: ¿De fuerza?

C.G.S.: Sí.

G.S.: Pero colgando de estas medias tan frágiles, tan finitas.

C.G.S.: Sí. La gigantografía del fondo es una fotocopia que de una reproducción de un libro de recortes inglés, que a su vez reproducía un paisaje en un grabado antiguo, como de 1914. Es una hoja A4 llevada a esto, aproximadamente 4,40 metros de alto, por 7 o 6,80 metros de ancho. ¡Yo amo el xerox! Lo mandé a hacer en Berlín, en un lugar típico de Alemania del Este. Es papel, pero muy grueso.

C.G.S.: Otro elemento: las sogas de papel.

Para mí, Daisy tiene algo del naufragio de amor. Tiene el “me quiere, no me quiere…” , desolée, ese desolado romántico, medio abismal, sensorial, frágil. Me gusta la idea de directo o más bien primario.

G.S.: Tiene también momentos de exceso muy contenidos en el espacio y en el tiempo. Momentos de mucha intensidad, concentrados.

C.G.S.: Eso es un poco nuevo, que hay como situaciones. Los lugares donde más trabajé antes eran más bien espacios en sí mismos. Por ejemplo: una ex fábrica de la moneda, donde dialogás con una historia y un contexto de algún modo. Acá es más neutro el espacio o, al menos, este recorte que se armó. Por eso me pareció interesante generar esta pared blanca.

G.S.: ¿Vos hacés fotos también o son siempre recortes?

C.G.S.: Trabajo con recortes -me gusta mucho la revista Vogue, por ejemplo. Son siempre reproducciones de lugares como muy disímiles, eso me gusta también, que conviva, esa sensación de que siento que cada cosa tiene su tiempo de algún modo. Y mi tiempo con cada objeto, que va cambiando. No sé si hoy podría recortar eso o si tendría ganas de hacerlo, pero hay un estado en que sí me meto, me concentro, trabajo con preciosismo en algo como muy sencillo, como del bordado, mínima.

Hay una cierta violencia con el material. Me gusta modificarlo de algún modo, ejercerle alguna situación para que cambie, con navajitas, tijeras. Lo que más uso es la tijera. Necesito traerlo al espacio y el recorte te da la posibilidad de hacerlo volumen, tridimensionarlo, casi.

Esto es como una diosa hindú, una Shiva, como una anunciación recortada. Esto es de algún lugar divino en Alemania (señala un ramo de flores de papel), que te dan esos folletitos preciosos, de una muestra de ilustraciones enciclopedistas alemanas o inglesas con mucha flora y mucha fauna. ¡Qué flora! Y también la borla, lo peludo, la mecha…

G.S.: El pelo es también un elemento que se desmesura y se controla.

C.G.S.: El pelo es algo autónomo casi. De algún modo, elijo materiales con los que me gusta relacionarme. Me gusta el material pelo, piel, cuero, algún terciopelo, alguna madera, polvo.

G.S.: ¿Por qué siempre trabajás con estas cosas que tienen que ver con el surrealismo, con los pájaros, las ramas? Te hablo de las cosas más obvias que uno nota a simple vista.

C.G.S.: Me gusta viajar a principio de siglo, al dadaísmo, esa vibración europea, pobre, loca. Pienso también en artistas como Rebecca Horn, que me impactó mucho, Eva Hesse, Kiki Smith, como una libertad con respecto a la búsqueda de imágenes donde hay una cosa ecléctica o simultánea. En general, situaciones que permiten detener esa corriente, donde hay ciertas cosas dando vueltas, pero llega un momento donde se junta: esto con esto y se produce, para mí, un hecho artístico. Yo digo, estas cosas se pertencen a sí mismas, nacieron para estar juntas. ¡Cómo se encontraron acá!

G.S.: Entonces vas generando esos encuentros casuales.

C.G.S.: El trabajo consiste en hacer una suerte de recolección, de la información, que es, en realidad, vivir, hay algo de cocina casi.

Esta muestra me dio la posibilidad de exhibir trabajos de años muy distintos y emplazarlos en el espacio, que es la característica crucial. Si no, se transforma en otra cosa o deja de existir.

G.S.: Esto existe cuando está montado de esta forma.

C.G.S.: Si no, se transforma en una cuestión más performática, donde quizás viene alguien y yo tengo una caja y me encanta sacarla y hacer el ruido con las sogas de papel, pero es como una experiencia muy personal, no tiene el aspecto más distante de la exhibición, donde podés contemplar.

Esto es un fragmento de una cama de una tía abuela. Acá hay imanes e hilos (señala objetos colgantes). El tema del imán me gusta, me interesa esa atracción del magnetismo. Los dos polos.

G.S.: Es muy binario (risas), como una cosa que uno conoce muy bien.

C.G.S.: Sí, después, vos podés complejizar.

Éstos son unos aretes (señalando los objetos sobre un taburetito redondo), como una pequeña joya, pero trastocada, yo me imaginaba un pedazo de piel, restos.

G.S.: ¿Restos de qué?

C.G.S.: ¡De esto! Un poco como el pájaro que ahí está. Pobre pájaro.

G.S.: Ése no es verdadero.

C.G.S.: Sí, es, te juro. Yo, igual, le puse un copetito colorado para levantarlo un poco. Es divino.

G.S.: ¿Te gustaría hacer una instalación en un museo de ciencias naturales?

C.G.S.: La verdad que me encantaría. Puede ser una manera de mostrar también el museo mismo, de poner el animal ahí con un cartelito.

G.S.: Con respecto a los collages, lo que más me llama la atención en este contexto es la bidimensionalidad. ¿Pondrías algo de esto en el placard o son así de forma definitiva?

C.G.S.: No son, están así, enmarcados. Algunos tienen más potencial narrativo. Me imagino unas bailarinitas que les falte una manito, algunas no tan perfectas, como flotando.

G.S.: ¿El ojo cumple algún rol específico para vos?

C.G.S.: Sí, hay un “a través de”. Me gusta jugar con las capas, las transparencias, la transición, el traslado. Esto también es un poco eso. En general, están distintas de lo que eran originariamente, tienen una capa encima en algunos sectores. Con respecto a la mirada, el ojo es un elemento difícil también, que tampoco quiero utilizarlo en exceso porque se vuelve demasiado gráfico. El ejercicio es mantener la cuestión matérica y tener lo gráfico como recurso. Por eso, por ejemplo, la mano (de la foto de Helmut Newton) que cuelga tuve que darla vuelta. Si no, era demasiado gráfico, un poco comic. Esto es para mí un humor diferente, como severo.

G.S.: ¿Severo en el sentido de que no es tan pop?

C.G.S.: Sí, de que está bastante seleccionado, de algún modo. Tiene una cierta rigidez, a pesar de que intenta no tenerla.

G.S.: Como esos chistes antiguos, ¿no?, que se entienden, pero suenan raros, lejanos también.

C.G.S.: La colita que gira (pegada al motor) salvó todo. Y éstos son unos bailarines. Me encanta la danza, el baile. ¿Escuchaste el ruido de la cortina? Es como si fuera el mar, son mis orígenes marplatenses.

Daisy
de Celina Gonzalez Sueyro
This is Not a Gallery
Cabrera 5849
Hasta el 27 de abril
Cierre con drinks y performance a las 19.00 hs.

Piel sin forma y voces rosas en la pintura de Juan Tessi

Tessi abre su mundo privado de imágenes y fetiches, donde los recuerdos se mezclan con los personajes, confundiéndose con los chicos y chicas que aparecen en películas, fotos, monitores, revistas y pantallas, fundiéndose con fantasías pixeladas y multiplicadas al infinito. Pueblan un mundo contradictorio de nostalgia constatable y de información imaginaria.

La materialidad de la pintura, sensual y sensible como la piel, le permite apropiarse de estas imágenes, por ejemplo, al copiar rigurosamente una fotografía sin cambiarla, pero aislándola para sí y transladándola a otro lenguaje, libre de la industria y cerca del deseo en sus más extrañas y diversas formas.

Nos muestra también de algunos trabajos de su actual producción, ya no basada en imágenes encontradas y seleccionadas, sino en el audio de un curso de maquillaje. Se explaya sobre el color rosa y la representación de la piel en la historia del arte.

Juan Tessi, Untitled TGP (Thumbnail Gallery Post), 2006

G.S.: ¿Cómo fue tu recorrido, cómo fue que pasaste de pintar stills de películas, que mostraban cuerpos bronceados y torneados para llegar a esta abstracción tan rosada, pero al mismo tiempo tan dura?

Instalado en Buenos Aires después de estudiar en Estados Unidos, empecé a trabajar sobre postales. Cuando volví acá, la idea de viajar, la idea de estar saltando de un lugar a otro se vio trunca y entonces empecé a gravitar alrededor de imágenes de postales turísticas. Las iba encontrando en distintos lugares y las pintaba. Eran de lugares muy insólitos, los viajes de la población argentina en ese momento: Israel, playas de Cancún, una cosa muy nostálgica, de los sesenta, de los setenta, una mirada sobre el mundo del “buen vivir”.

Eso después se acopló a lo que era el mundo de los hoteles. Muchas imágenes de propagandas americanas que tenían que ver con esa idea: hoteles, paraísos ficticios. Y la moda también. Estaba bastante impresionado con las pasarelas y la moda masculina. Y la pornografía. Esos cuatro elementos se conjugaban en unas instalaciones de objetos minúsculos, donde pintaba directamente sobre el recorte de revista, la postal, lo que fuera.

Después, con la primera computadora que tuve, accedí a internet, y el archivo de imágenes se multiplicó al infinito. La búsqueda empezó a ser mucho más orientada. Lo otro era mucho más azaroso.

Juan Tessi, Untitled, 2001

Empezó, de algún modo, con la experiencia de haber vivido en Estados Unidos. Al estar acá, empecé a mirar la idea del prototipo físico americano, el típico gringo, que pude ver muy fuerte a través de internet. A través de páginas gays, vi que estaba muy aceptada esa imagen del frat boy descontrolado, que muestra el culo, que va con los amigos a tomar cerveza, etc. Estaba muy dentro de esas páginas como fantasía. Entonces empecé a hacer una especie de casting de todo ese universo, mezclando algunas situaciones amateur, de estudio y otras de fotos robadas. Empecé a trabajar con estas imágenes, decidiendo qué voy a pintar: la elijo, la imprimo, la monto. Eventualmente, eso me llevó a trabajar con una imagen de pornografía más amateur, que jugaba con elementos del snuff, estaba lo disfuncional como posibilidad de fetiche: el incesto, la prostitución, date rape, etc.

Eso fue una exploración bastante amplia que duró hasta 2004, que tuvo distintos estadíos: en un momento me enfoqué en Europa del Este, que hacía énfasis en el fetiche de lo ruso o del soldado ruso, eso me pareció super interesante. Y después me llevó a mirar películas que me interesaban mucho en ese momento de Bruce Labruce y Larry Clark. Encontré en este material una posibilidad de casting, que tenía que ver con un cuerpo mucho más efebo, más delgado, más joven, menos inflado, grosso, dorado. Más bien tenía que ver con el chico o la chica de al lado, donde la bisexualidad era una posibilidad junto con las cosas co-generacionales. Me interesaban las posibilidades fílmicas y la idea del “still” como subgénero. Me gustaban mucho las páginas que se llaman digi-films también y las thumbnail gallery posts. Son en realidad como un pequeño fragmento, casi como una ventana de la película, intentando seducirte para que hagas el click y llegues a la película entre millones y millones de imágenes.

La búsqueda, la edición y la idea era transformar el objeto en pintura, que implica una traducción muy específica sobre el material mismo, agarrar una fotografía para devolverte lo mismo en pintura.

G.S.: Sobre eso quería que nos detengamos un poco. Me parece que es una pregunta fundamental, ¿por qué pintura?

J.T.: A mí, nunca, en ningún momento me interesó la posibilidad de representación y muchísimo menos, el hiperrealismo, que siempre me costó un poco entender. No así el academicismo de principio de siglo XX, que es como hiper hiper hiper realista. Tan hiperrealista que querés meterte ahí adentro. Tiene eso de las temperaturas de los materiales, por ejemplo, si hay una escultura de mármol, la ves fría, si hay una vela, la ves cálida. Tiene una profundidad que el hiperrealismo no puede lograr.

G.S.: No tiene la influencia tan visible de la fotografía, que todo lo imprime sobre una misma superficie de papel…

J.T.: Es otra cosa. Es representar desde la experiencia.

G.S.: ¿Y por qué te interesa justo esa transformación, transformar en una pintura?

J.T.: Una vez me pasó con una serie de imágenes, una producción que había hecho yo, que no era material apropiado. Entonces alguien me dijo: “¿Bueno, para qué pintarla? La imagen ya está.” A mí me salió del alma: “Porque soy pintor, porque lo que yo disfruto es pintar.” A mí lo que me gusta no es representar, es pintar. Yo creo mucho en la materia, cuando vos te entendés con algo: el pincel como extensión de la mano, la sensualidad del material, los olores y, lo que al fin y al cabo, tiene sentido para uno. No era tanto la idea de llevar esta imagen, dirigirla y ponerla, sino el proceso en el medio, donde termina de darse la posibilidad de apropiación.

G.S.: Traducir a los códigos de la pintura, que es un lenguaje mucho más abstracto, por realista que seas…

El hecho de tomar una fotografía y pintarla, hoy, mirando hacia atrás, me parece que era la parte más interesante. Mi intención nunca fue que se entendiese, a veces, como una especie de “ayuda para” llegar a eso.

Juan Tessi, Untitled TGP, 2006

Pensando mucho en ese proceso e inclusive el que estoy haciendo ahora, creo que la idea de traducción está recorriendo la obra de los últimos diez años. Estuve leyendo dos traducciones de libros en francés, una muy buena y otra muy mala. Eso me hizo tomar conciencia del gesto de apropiación de un lenguaje al otro y lo que le aporta el traductor. Puede ser eficiente o totalmente deficiente. En ese sentido, en la idea de traducir, de convertir, se pierde la fotografía. Porque hay un proceso de traducción donde entra mi modo de entender las cosas, muy sutilmente. Hay un desvío de la imagen original que tiene que ver con la interpretación de los colores, la pincelada y la edición de lo que te gusta y lo que no te gusta, mismo dentro de la imagen.

Me gustaba también agregarle todo el peso de la historia de la pintura. Para mí, eran cosas bastante banales, que se pintaban rápido.Pero, desde afuera, se transformaban en “Pintura”, y yo, en el “artista virtuoso”. Era otra cosa, arte, que pasa en los talleres, trabajando, pintando. Se le adjudicaba, desde la mirada, esta historia.

No es casualidad que hayan sido los pintores los que se acercaban a la pintura y podían atravesar la figura, la narrativa, la sexualidad, todo lo que estaba en la imagen podían desconectarlo y mirar la aplicación de materia sobre la imagen. Y eso, en realidad, requería un ojo bastante particular, no todos tenían esa posibilidad. Porque la figuración te deslumbra mucho.

Empecé a fantasear sobre el fetiche de recuperar tiempos perdidos, de otras épocas. Volví a las fuentes buscando videos porno en el video club para encontrar los “stills”, preguntando si tenían películas porno “de época”. Finalmente, pude encontrar un par de producciones bastante geniales, increíbles, de películas con derroche de producción con castillos, con carruajes, con caballos. Ahí armé un cuerpo de obra que tenía que ver con la posibilidad de jugar con estos elementos: porcelana meissen, limoges, vernais y sexo. Empecé a trabajar también con películas del género bareback, sin forro. Me pareció interesante, esta idea de mirar nostálgicamente, y que hubiera en el medio una producción bareback, mezclada con la nostalgia. Ahí se cruzaba con una mirada hacia atrás.

Juan Tessi, Boy in Red Costume #3, 2007

Eventualmente, se fue corriendo hacia intentar dejar de lado la figuración y empezar a trabajar sobre la idea de antaño. La última muestra que hice en Braga Menéndez tenía que ver con eso. Me interesó la idea argentina de París, de lo europeo, la importación de todos los muebles para generar una falsa Europa que hoy por hoy se consume bastante y está volviendo, habiendo hecho todo un recorrido absurdo, de venir hasta acá para hoy volver hasta allá.

Había leído un libro de Marisa Baldesarre sobre coleccionismo del siglo pasado, donde apareció la figura del rastacuero, el argentino que llegaba a Francia a comprarse todo. La idea es que arrastraban sus cueros. Entonces surgió la idea de hacer estos collages de muebles apilados, que formaban estos retratos de rastacueros, basados en la idea de propiedad, de lo que tenés y te describe.

Juan Tessi, Rastaquoere 2 and 3, 2009

Es un proyecto que tenía que ver con mi propio archivo de familia. Empecé a sacarles fotos a todos mis sobrinos con utilería, ropa de mis bisabuelos en las casas. Eso finalmente dio una vuelta con un video que lo venía pensando y lo hice para la muestra, que se trataba de tres hermanas interpretando versiones presbiterianas de temas house. Me pasó que, metiéndome en este mundo, me empecé a confundir con respecto a lo que era la nostalgia y quería brechar la distancia entre la fantasía de nostalgia, que era como la novela familiar mía, y mi propia experiencia de nostalgia, mucho más cercana. Entre las dos había un lapso de cien años, de 1890 a 1990. En ese video, quería empujarlas una contra la otra, cancelarlas, con el capricho de que ninguna de las dos era del todo mía, menos que menos la novela familiar, armada con pedacitos de cosas que había encontrado de mi bisabuelo, que encerraban posibilidades imposibles de constatar.

G.S.: Fetiches!

J.T. Sí. Y por otro lado, mis recuerdos, que son puro brillo, inventado, de lo que fue mi fiesta de la noche en Nueva York en los noventa. Ahí me di cuenta de que, más allá de lo que hiciera en mi proceso pictórico, si pintaba muebles, figuras, modelos, casas, etc. lo único que hacía era construir de la sombra hacia la luz.  Siempre.

Siempre empezaba por lo oscuro y el disfrute consistía en poder llegar con la iluminación, con el brillo, y dar la última estocada de pintura. Sobre todo me pasó en los muebles, que tenían mucho barniz, mucho dorado. Todo el tiempo era como una esgrima contra la tela como para iluminar. Ahí me plantée que, si tenía que ver con el brillo, quería pintar luz.

Me gustaba la posibilidad de hacer un regreso hacia la abstracción, depurarla en una imagen. Me molestaba también mucho que todo lo que pintaba tenía los “stills”. Me molestaba que un original tuviera una traducción en fotografía digital que estuviera dando vueltas por ahí. Así que empecé a pensar en la posibilidad del still del láser, la idea de hacer el still de la luz me parecía algo tan vago y tan en el aire… Ahí, se dieron una serie de pinturas que tenían que ver con eso. También en busca de correrme del lugar que ya conocía, a mí me cuesta seguir cuando noto que hay una facilidad absoluta. Entonces empecé con eso, intenté jugar, lo llevé a otras dimensiones, pero empecé a sentirme un poco frustrado de que haya una relación tan específica de contenido y forma, como una belleza arcaica, casi griega.Y cuando sólo es eso, te agota.

Juan Tessi, In the beginning there was Jack, 2010

Con estas tribulaciones, viendo para dónde, escuchando música, probando con distintas situaciones. Un día, viendo YouTube, me di cuenta de que cambia la idea de nostalgia. Los recuerdos ya no se pierden, están archivados y disponibles. Cuando te acordás de esa cosa que tenía un color azul, podés llegar y retroactivarlo, verlo, constatarlo. Y decir, “Ah, no era así, era asá.” Eso me parece algo increíble. Cambia el sentido del recuerdo.

G.S.: No es más un recuerdo individual.

J.T.: Es una memoria colectiva que es constatable. Además, todo ese otro mundo que uno nunca conoció. Todas esas fiestas a las que no me invitaron están ahí! Un día, viendo YouTube, doy con esta mina, con un tutorial de maquillaje. Ella me estaba diciendo cómo tengo que hacer una pintura. Yo supe que me estaba hablando a mí, me puse como loco.

Ya antes había tenido una experiencia con esto del instructivo. Cuando vivía en Nueva York, ya había visto el programa de Bob Ross, que da clases de pintura por televisión y es pésimo y, para mí, fue uno de los tres mejores profesores que tuve en mi vida. Era genial. Siempre me gustó la idea, esa voz que te dice cómo hacer las cosas.
Me pasó algo muy lindo, que fue que levantaron de YouTube los videos del instructivo, que yo nunca guardé, sólo rippié el audio. Hubo algo de eso que me pareció como mágico, como que me encantó la tentación de buscarlo y que no esté más, ¡se fue! Me gusta pensarlo como oráculo, que me dice cómo tengo que seguir y por qué. Y poder canalizar la idea del pintor como medium, de otra voz.

Trabajo exclusivamente con el audio, te decía, de donde surgen un montón de desprolijidades, preguntas que tienen mucho que ver con la pintura. Y estoy viendo las similitudes con mi producción anterior. En un afán por correrme de lo que venía haciendo, me di cuenta de que uno en realidad está siempre haciendo lo mismo de distintos modos, el hecho de necesitar una escalera de guión que me sostenga frente a la pavura de las infinitas posibilidades. Lo que en un momento fue la fotografía, en este momento es el audio. Pero siempre está la idea de traducción.

Vista del studio, 2011

Esta obra es la abstracción más dura que yo haya hecho. En otras abstracciones, tenía mucho peso la narrativa, la idea de story-telling. Con eso estoy muy familiarizado y me siento muy cómodo, así que ya no me interesa. Pero me encanta haber llegado a una abstracción tan dura, rígida, pura, que no remite a nada; algo bastante testosterónico, por otro lado. Y que pueda surgir de un tutorial de maquillaje (risas)! A raíz de esto, me surgieron muchos nombres de pintoras abstractas que me parecen interesantes.

Me estoy peleando bastante con el tema de no resolver el cuadro, tratar de que avance solo, de desentenderme, que tenga que ver con la experiencia y que el ojo no se te vaya a componer, a armar, y que tome una forma. En un cuadro, quise corregir algo y lo terminé cortando. Y me salió del alma, corté unos parches y se los puse, como si me hubiese afeitado y me hubiese cortado. Fue lo mismo. Empiezan también a jugar las ideas de laceración, la tela y la piel, el hecho de cubrirla, corregirla.

Y lo último que me pasó fue que miré al espejo. Ese cuadro se está haciendo sin mirar directamente la pintura, sino mirando el reflejo de la pintura en el espejo. En un momento me empecé a confundir con la piel y la superficie de la pintura. Si yo me maquillo mirando el espejo, entonces, ¿qué miro cuando pinto? Ahora, todavía no sé y me hago muchas preguntas respecto de qué tanto me interesa ser riguroso con la pintura o llevarla como a un estadío más objetual. Y me pasó también, por ejemplo, que siento que el espejo es innecesario, que la experiencia está en la pintura y no necesito poner nada en el medio, pero es una pregunta que todavía está muy verde. Pero sí siento que, en un proyecto que me parece tremendamente conceptual al entender la pintura sin pintar o volver a arrimarse a la pintura desde otro lugar, cada vez termino sintiendo que no hay desfasaje entre lo formal y lo conceptual, o sea que no hay límite…

G.S.: A mí me da la sensación de que la idea de base, en este proyecto y el anterior, tiene que ver con un material continuo, de donde vos extraés los elementos para efectuar un corte, que es tu obra.

J.T.: Yo creo que en la superficie se ve la diferencia, creo que depende desde qué lugar se arrima cada uno y con qué profundidad mira las cosas, así podrás ver más un hilo o no y está todo bien. Yo tengo la sensación de que la instalación va a terminar de dar cuenta de la similitud entre otras obras y ésta. Lo anterior tenía como referencia a lo cinematográfico: la secuencia, la edición, cómo una imagen contacta la otra y cómo eso va construyendo la narrativa y abriendo la mirada a hacer conjeturas. Acá también apuesto a que la instalación dé cuenta de todo el proceso, que tiene que ver con tiempo, con escenificación, que tiene que ver con búsquedas, entonces en eso también hay una similitud en el sentido de que se va explorando este material, que no sé qué tanto lo quiero evidenciar, en realidad. Me gustaría creer que puede desconectarse.

G.S.: El retrato como objeto y el retrato del objeto.

J.T.: Predomina el rosa, una paleta que a la instructora de maquillaje le gusta mucho. Es también muy incierto en todas las indicaciones que da: “un poco de rosa acá”, “un poco de azul un poco más allá, de este lado” o “por encima de”. A mí me da un orden, pero que es puramente azaroso, es simplemente dónde poner la mano. Lo mismo con los colores, o sea, “un poco de violeta”. Este era “azul hielo”, me preocupé de buscarlo y lograr un efecto iridescente.

Pintura de Juan Tessi en Purr, 2011

Guillermo Kuitca comentaba que predomina mucho el rosa, que es un color que en la historia del arte no perdió su reverberancia. Hablaba de estos colores en relación a la piel, en el contexto de la historia del arte. Hay kilómetros cuadrados de piel pintada, de piel en tela. Eso me gustó como contexto, si bien yo no estoy tratando de crear la ilusión, sí estoy tratando la tela misma como piel sin forma. Alguien dijo que, en el maquillaje, está la idea de resaltar. Pero en la tela chata no existe esa posibilidad. El maquillaje es iluminación, desde ese lugar se relaciona bastante con mi interés por las luces. Para mí, es parte de armar un lenguaje, que tiene que ver con el cuerpo, se trata de caras, aunque yo pinte otra cosa, estoy recibiendo esa indicación. Es la idea de armarme de un lenguaje, que me está permitiendo explorar posibilidades de la pintura, que de otra manera no hubiese podido.

Ahora quiero abordar un audio cortito donde a una chica, Julie, la maquillan distinta de cada lado como para poder ver el efecto. Me encanta la idea de pintar un cuadro que se llame Julie, que sean dos cuadros en uno. Ella todo el tiempo está diciendo “Este lado es más llamativo y es más sexy”. Esa mezcla entre instructivo, autoayuda, no sé muy bien cómo definir, oráculo, es como una especie de soporte, una excusa perfecta para seguir pintando y seguir buscando cosas para pintar.

No es un ensayo sobre el maquillaje, no me interesa ahondar en cuántos colores mate hay o lo que es un rosa dior frente a un verde galliano. Es sobre este audio y sobre Monna, la instructora, y no tiene nada que ver con cuánto esmalte de uña se pone. No las veo tampoco como una posibilidad de máscara, no hay nada atrás. Es como si fuera piel, y a su vez como si la piel fuera un conjunto de células dispersas.

Y, más fuerte que todo, es la idea de seguir órdenes. Fantasée mucho con irme a una escuela de mayordomos. No me gusta la idea de ser sirviente de nadie, pero sí esta cuestión de súbdito, “dime qué hacer”: “poné la mesa”, “serví el coso”, “limpiá”. No soy S&M, pero lo del audio éste no es fortuito, yo ya tenía la idea de seguir órdenes.

Entrevista a Antonin Giroud-Delorme

 

La rutina, la memoria y las prácticas de clasificación según la mirada del escultor francés Antonin Giroud-Delorme

Llegado a la Argentina a partir de un cuestionamiento profundo del centrismo de la cultura francesa, el escultor Antonin Giroud-Delorme nos cuenta cómo se relaciona con los espacios, con los elementos y los formatos de presentación que funcionan en diferentes niveles sociales y culturales, tan disímiles entre sí como una casa, un local o un museo. Las prácticas diarias, con su memoria automática y sus formas de clasificación impuestas por la cultura, ocupan un rol central en su obra.

A la hora de adoptar una técnica, prefiere adaptarse a los materiales en función de sus propias ideas, generando resultados polimórficos, que no se pueden lograr al establecer una relación fija, vinculada con el dominio de un oficio determinado. Se apropia así de la madera melamina y otros elementos de consumo masivo e impersonal, algunas veces de objetos ready-made pasados de moda, para los cuales crea contextos alternativos de clasificación y exhibición. Se autodefine como una nueva clase de arqueólogo, uno que construye su propio museo, que selecciona y exhibe antigüedades recientes, muchas veces de materiales innobles y baratos, pero aparentemente indestructibles, dispuestos de acuerdo a una geometría calculada, un paisaje de lógica reconocible, pero que no deja de ser absurdo.

La idea de monumento, en su obra, se relaciona con el uso del espacio, pero sobre todo, con una relación temporal hacia signos que, de tan rutinarios, pierden vigencia y buscan nuevas significaciones.En sus instalaciones, la materialidad de los objetos y su forma de presentación concentra ideas abstractas, realidades tangibles y fragmentos de la historia social reciente.

Antonin Giroud-Delorme

Gabriela Schevach: Me gustaría que nos expliques en qué consiste la idea de “traducir” (o, quizás, “transponer” en castellano) en tu obra.

Antonin Giroud-Delorme: Claro, me refería a que, al final, en la identidad plástica de mi trabajo puedo emplear varios materiales, en el sentido de que no estoy dedicado a una técnica: a veces empleo madera, otras hago, por ejemplo, moldeados. No tengo problema en cambiar de oficio. Lo que importa es que tengo problemáticas bien fijas acerca del espacio, de temáticas conmemorativas, el monumento y los sistemas de identidades visuales. Esto siempre se reencuentra y, en el acto artístico, traduzco esas problemáticas, pero entonces con técnicas poliformes (“proteiformes”, en francés), que siempre se adaptan al discurso y la intención. Esto me permite recurrir a conceptos y metáforas distintas.

El camino que elijo abrir cuando quiero decir algo lo considero también, en sí mismo, una postura política acerca de la identidad de ensamble de mi trabajo. En cambio, hay muchos artistas, que, cuando observás su portfolio, notás que todo calza en términos visuales porque hay una uniformidad, una manera limitada de trabajar en términos formales. Para mí, la multiplicidad es algo que permite complejizar mi identidad plástica, donde intento construir un núcleo de mi trabajo en otros intersticios, diferentes de trabajar en un oficio que se repite, que establece una relación fija con el material.

G.S.: Es decir, lo que te interesa no es el perfeccionamiento del oficio, sino cómo llevar a cabo determinada idea y es en función de eso que elegís con qué material trabajar. Ahora bien, más allá de la intención del artista, existe la decisión. Y, en un cierto punto, es inevitable elegir, decidir acerca de los materiales. ¿Cuál sería, entonces, la dimensión significativa que tiene para vos el material?

A.G.-D.: En términos de material, he trabajado con dos familias.

Una corresponde a objetos encontrados y recuperados en la ciudad o en pequeños mercados, lugares donde me relaciono con el espacio como una especie de neo-arqueólogo, que va en busca de materiales en desperdicio: en general son plásticos, ahora trabajo con escombros, en todo caso, están afuera de su circuito original.

La segunda familia tiene que ver con materiales que compro, es decir, no son ready-made. Me permito trabajar así, pero con materiales cheap (baratos) como la madera melamina, algunos plásticos o directamente unos muebles muy populares.

G.S.: ¿A vos te interesa justamente esa calidad de accesible y de popular de estos materiales?

A.G.-D.: Sí, de accesibilidad… He empezado a trabajar con la escenificación del monumento, el arte público o la escultura en el espacio público con fotografía, con escultura. Pero, después, me interesó abarcar el tema en lo privado. Para mí, la monumentalidad tiene también significado en lo privado y entonces, esos materiales, por ejemplo la melamina, me permiten traducir muchas cosas que tienen que ver con esas tensiones entre lo público y lo privado. Porque es un material muy accesible para muchas personas: el mueble de tu cocina, de tu living, para tu pantalla LCD están hechos en melamina. Y, para mí, hay una pequeña monumentalidad en esto, en cada hogar y hago vínculos también con lo público.

Apunte Fotográfico de Antonin Giroud-Delorme

G.S.: ¿La idea de monumentalidad tiene para vos algo que trasciende lo rutinario, lo diario o no es así necesariamente?

A.G.-D.: No. Justamente, yo he separado mis problemáticas en tres: los monumentos, las lógicas conmemorativas y otros sistemas de jerarquización de identidades visuales. Todo esto gira alrededor de lo mismo para mí, está emparentado.

Lo que a mí me interesa en el término “monumento”, porque es muy amplio, es justamente que se trata de cosas muy cotidianas, muchas veces de signos ya obsoletos. En lo privado también pasa eso, no nos damos cuenta de que, si algo se transformó en un monumento en lo privado, es porque está buscando una nueva forma de monumentalidad en otra parte, algo que todavía no sucedió. Son como flujos, así.

G.S.: Cuando hablás de que hacés un trabajo de neo-arqueólogo, yo me pregunto por qué “neo”. En general, un arqueólogo, del fetiche, del fragmento aislado que recuperó en la excavación, deduce todo un universo de relaciones sociales. ¿Vos te sentís identificado con esta práctica o vos le asignás, le inventás otro significado al fragmento al cambiarlo de contexto?

A.G.-D.: En este momento, con el trabajo de los escombros, me siento más cerca de un real arqueólogo que de lo que yo nombraba como neo- arqueólogo. Con este término, me refiero a que, en general, introduzco cosas ajenas a la historia del objeto, lo empujo hacia otras pequeñas narrativas por la puesta en escena, por el trabajo que le incorporo, etc.

Pero ahora, con este proyecto en el cual estoy trabajando acá, utilizo estas piedras que no se entiende si son objetos naturales o culturales, que ya se encuentran en un intersticio enigmático. En este trabajo, mi intervención consiste en construir estas especie de neo-vitrinas, como carritos con vidrio. Hay un trabajo de restitución, que lo defiendo, porque estoy extrayendo materiales que tienen un tremendo peso histórico, del cual yo siento que no puedo adueñarme por mi estatuto de extranjero y por un montón de cosas personales. Pero, al final, realizo un gesto mínimo en comparación a mis trabajos anteriores. Entonces estoy trayendo el “fetiche”, como decías, y mostrándolo. Hay una pequeña escenificación, pero es muy mínima. En este caso, creo que soy casi arqueólogo.

G.S.: Sí, pero tal vez uno que está construyendo un museo…

A.G.-D.: Sí, y acabo de terminar mi dossier para presentar en varias instituciones para obtener apoyo moral porque quiero hacer una muestra en el Museo de Ciencias Naturales. Quiero hacer una intervención en la sala de geología, que sea directamente una intervención para confrontar esos objetos con su naturaleza incierta, con el circuito tipológico clasificador de un museo de ciencias naturales. Y entonces, desde mi postura pseudo-arqueológica, voy a cuestionar, en términos plásticos y artísticos, problematizar varias temáticas: el patrimonio, la conservación, de qué objeto natural o cultural se trata, cuáles son los límites.

G.S.: Además, me imagino que tiene que ver con problematizar esos sistemas que, en un museo no se ponen en duda, sino que aparecen como certezas.

A.G.-D.: Porque es un museo científico, además. Pero esto es una temática incluso en el museo de arte moderno.

G.S.: Te pregunto sobre el proyecto que estás desarrollando acá. ¿Qué son estos escombros que no pertenecen ni a la naturaleza ni a la cultura o pertenecen a ambas, pero ambiguamente? ¡Pareciera que la naturaleza se apropió de la cultura, por una vez!

Boceto

A.G.-D.: Es un acontecimiento bien singular. Estos escombros provienen de demoliciones de edificios en Buenos Aires, pero más bien de la demolición impuesta de barrios o de sectores de la ciudad. Empezó con la modernización de la ciudad, con la construcción de las autopistas urbanas.

Estos restos tuvieron, como segunda función, la de ganar tierra al río por varias razones que no vamos a discutir ahora. Entonces, están estos deshechos irregulares, que son como partes de edificios, de paredes, de ciudades, de rutas, que están rotos. El movimiento del río causó una erosión, la mayor parte de esos escombros en superficie en la costanera se redondearon.. Si observás esos elementos, son casi todos cantos rodados. De todas maneras, no todos. Yo hago una selección, un trabajo de división tipológico, hago un estudio que me permite llegar a seleccionar. Para mí, la naturaleza cultivó piedras en base a materiales humanos. Así es como la naturaleza modificó un elemento cultural. Funciona por capas, obviamente no es natural, pero ahora tampoco completamente cultural. ¡Entonces, surge el intersticio, excelente (risas)!

G.S.: Entonces, lo que vos estás construyendo, es una forma de display muy específica para estos elementos.

A.G.-D.: Sí. Para mí, un pedestal, mueble o vitrina funcionan en el mismo registro en el sentido de que hay un dispositivo de presentación del objeto en cuestión. Yo sabía que quería que tuviera ruedas para simbolizar el movimiento, del dispositivo de presentación mismo, pero a la vez, la movilidad misma del elemento presentado. Intenté encontrar un punto de cristalización de esa idea, un punto de encuentro, donde pudiera presentar el objeto, esas piedras “cultivadas” en un elemento que podría encontrarse en un intersticio de ambigüedad, un mueble de presentación, que también traduce la movilidad misma de la materia. No necesariamente es un mueble de presentación que se mueve, sino que también hay una narrativa de presentación hacia la historia de la piedra misma, que fue siempre producida por desplazamientos.

Entonces decidí presentarlas en unos carritos, que, si mirás, tienen una forma específica que yo he definido para todo un sistema conceptual. Son los materiales de los carritos de transporte, el fenólico, rueditas, empleados industrialmente o por empresas para mover cargas. Y ahí encontré interesante poner esa materia prima en unos carritos así. Pero, como quería lograr esa ambigüedad, también al carrito le doy una forma específica que lo hace funcionar en una lógica de presentación, no de uso.

G.S.: Hay una lógica, pero también visualmente es extraño que haya vidrio, hay una contradicción visual. ¿Vos buscás ese extrañamiento?

A.G.-D.: Es extraño. En el uso metafórico o hasta físico de la piedra, es normal que el vidrio esté roto. Al mismo tiempo es extraño también, no sé si te diste cuenta, pero está roto solamente en la parte superior. Un vidrio tan ancho, es casi imposible que se quiebre de esta manera, yo lo fui rompiendo de forma controlada. Tengo un objetito que los vidrieros utilizan para cortar y yo lo uso, pero de manera fragmentada. Con ese cuchillito, yo fui poniendo topes a la dirección del quiebre. La quebradura cambia de dirección cuando se encuentra con los cortes. No es tan abrupto como te lo estoy diciendo, pero es como un trabajo de puesta de límite y de escucha del material, que lo disfruté mucho, la quebradura está así dibujada. Queda un vidrio roto de apariencia peligrosa, pero es como improbable, es suave igual. Y es en esa situación paradógica que trabajé con estos materiales.

G.S.: ¿Cómo utilizás la fotografía? ¿Como un medio que te ayuda a pensar y desarrollar proyectos?

A.G.-D.: Sí, es una especie de anexo cerebral, me sirve de segundo cerebro. Pero también conozco sus límites porque, al emplear la fotografía, fijas en dos dimensiones cosas que tienen su recuadro. Igualmente, me sirve para documentar. Pienso en varios artistas europeos, norteamericanos o argentinos que trabajan de este modo con la foto como documentación. A veces lo exponen casi como obra de arte, pero siempre en el límite de archivar imágenes, archivar formas.

Otro apunte fotográfico de Antonin Giroud-Delorme

G.S.: Sin cuestionar la representatividad del medio fotográfico, sino que la utilizan en lo que les resulta útil y vos también la empleás de esta manera.

A.G.-D.: Sí. Igual, dudé bastante cuando estaba en la escuela los primeros años. Empecé trabajando en fotografía exclusivamente. Pero me pasaba que nunca llegaba a estar satisfecho porque, para mis fotos, necesitaba construir algo en el paisaje y, después, la fotografía tenía su función. Hubo una serie de fotos nocturnas, con tiempos muy largos de exposción, como quince minutos. Fotografiaba ventanas, sólo la luz de la ciudad, se trataba de emplear el tiempo fotográfico, pero necesitaba el espacio, la arquitectura, de una manera muy concreta. Iba ya empujando los límites de la fotografía. Entonces, sentí que, si nunca iba a estar satisfecho con el medio, tenía que dedicarme a la escultura o a otra cosa.

G.S.: Vos decís también a veces que llegaste a la Argentina como escapando de tu formación de cultura francesa universalista. Sin embargo, acá en Buenos Aires, existe una influencia tremenda de la Escuela Francesa en filosofía, psicoanálisis, etc. ¿A qué te referís con “universalista”?

A.G.-D.: Más que nada, pensaba, no tanto en la escuela donde todos estudiamos más o menos lo mismo, sino específicamente en la escuela de arte, donde siento todavía un encierro cultural fortísimo. Hoy en día, con una manera de pensar el presente con unos discursos tremendamente post-modernos, que conciben la otredad, pero todavía en términos muy arcaicos.

Pero, cuando hablaba de un universalismo, lo vi empíricamente en el proceso de viajar para acá y de volver varias veces. Lo que pude ver es que, unos trabajos que tenía intención de hacer acá, que para mí también tenían mucho sentido también en Francia, eran, para el entorno, abstracciones, eran ideas-objetos que casi ni tenían significado. Es cierto que esto pasa al cambiar de un contexto al otro, pero me refiero a que la cultura francesa tiene tanto peso histórico, tanta influencia internacional en términos literarios y de conocimiento, que tiende a pensarse como un centro, como si todo girara a su alrededor. Y es muy conservadora en ese sentido porque no concibe al otro retroactivamente como alguien que también puede ejercer una influencia en su cultura. Queda en fundamentos inamovibles.

Y se ve mucho en la escultura, que es mi rubro en este momento, en Francia y en París. Se producen como objetos relacionados con un nivel de vida de una sociedad que piensa que, en cualquier lugar del mundo, es así. No es un arte contextual, sino que todavía, por debajo, funciona una lógica de modernidad alta y universal. Pero en los discursos críticos no es eso lo que se dice, sino que se habla de lo más post-moderno. Sin embargo, por debajo, la obra en sí, su realidad tangible, funciona todavía de esta manera.

G.S.: Un tema fuerte en la escultura, una disciplina tan sensible al espacio…

El formato de presentación es importante en tu obra. Cuando hablás de “tenderete metafórico”, ¿se trata de lo que decías de las vitrinas?

A.G.-D.: Es otro proyecto, en realidad. Me costó bastante llegar a ese término en castellano. En francés: “étalage métaphorique”. Étalage tiene que ver con el pequeño mercado o la vitrina, se traduce como tenederete, es un espacio donde se presentan objetitos en un escenario. Y lo llamo “metafórico” porque introduzco imágenes más alla de lo que se ve concreta y literalmente.

En este proyecto, el trabajo es más neo-arqueológico porque tampoco es una restitución muy fiel del circuito en el cual estuvieron originalmente estos objetos. Fui a mercaditos en la calle, puestitos, que los domingos venden antigüedades o esas cosas. Todo esto lo conseguí en esos mercados, son usados, partes de lavavajillas o torres para CDs. Son cosas que igual uno puede necesitar, pero son como “antigüedades” bien particulares, bien recientes, a parte. En realidad, en Francia, no son tan recientes porque hay otro contexto social-político-económico. En Argentina, por ejemplo no hay un lavavajillas en toda casa, en Francia, en general, sí.

Renversements paysage

Allá, estos objetos están pasados de moda porque ahora hay otras versiones. Cuando recogí estas cosas, hice una selección bien formal, empleando una especie de formalismo absurdo hacia unos objetos que, para mí, tenían una forma arcaica que tenían que ver con la arquitectura funcionalista moderna. Acá se ve un ideal de ciudad. Por el mismo motivo: yo recolecté estos objetos y, después, quería reproducir esa práctica de coleccionar y de presentación que encontré, que copié, pero también la restituí de otros modos. La restituí ocupando estantitos que sirven para archivar y guardé de acuerdo al material. Todos los vidrios en un estantito, todos los metales en otro, los plásticos en otro y así.

Sigo una especie de clasificación, que es absurda porque no es completa. Además, cuando empleo la expresión “tenderete metafórico”, la metáfora está puesta en el intento psíquico de introducir una nueva imagen en ese tenderete, que será para permitir devorarse en otra escala, donde al final el conjunto de ese paisaje (porque, para mí es realmente un paisaje), también puede tener varios niveles de lectura y quise introducir la imagen genérica de una ciudad, con los edificios. Pero igual, para mí no importa si te perdés un nivel, ya que seguramente te ganaste otro. No importa.

De Júpiter a Medellín, dudas y certezas en el mundo fotográfico de Alfredo Srur

En conversación para Juanele con Gabriela Schevach y Ariel Authier, Srur cuenta sobre sus formas de observar y sus inicios en la fotografía. Sus imágenes lo llevaron hasta Colombia, México, Ciudad del Este, a la cima del Aconcagua entre otros escenarios. Pero, sobre todo, lo hicieron interactuar con personas y situaciones de una manera muy personal, más allá del lenguaje y la comunciación verbal.

En general asociadas con el discurso “neutral” del periodismo, las convenciones del la fotografía documental clásica se utilizaron para dar un apariencia de autenticidad y objetividad en artículos y reportajes periodísticos. Consciente de las múltiples contradicciones de este enfoque, Srur se dedica a realizar ensayos fotográficos centrados en la complejidad de las relaciones humanas, muchas veces en los márgenes de la sociedad, donde la cultura parecería dejar de tener sentido y donde sus contradicciones son la carne y el cuerpo de sus habitantes.

También entendiendo que su propia perspectiva y observaciones afectan las imágenes y a las personas que fotografía, se pregunta constantemente sobre la posición del espectador, su significado, su función y cómo cambia su mirada y su forma de pensar. El hecho de tomar fotos, responde, para él, a su necesidad de fijar los pensamientos y sentimientos de alguna forma en el tiempo. Podría, dice, tomar notas o filmar, pero fue la fotografía que lo llevó a explorar terrritorios, algunas veces lejanos y exóticos; otras, cercanos, siempre inesperados en el sentido de saber que las imágenes iban a cambiar las cosas, al menos para él.

de la serie Heridas, 2001-2008

Juanele: ¿Por qué fotos?

Alfredo Srur: Es lo que mejor me sale. No sé si tiene que ver, pero lo que primero me gustó fue la astronomía. Le empecé sacando fotos a los planetas a los 15. Tenía un telescopio que había conseguido, entonces miraba a Venus, podía ver Saturno, Júpiter, la luna y me compré una cámara, que se le podía enganchar y sacar en bulbo. Ésas fueron realmente las primeras fotos. No sé si habrán salido bien. No me acuerdo de las imágenes. El equipo todavía lo tengo.

Después, quise seguir estudiando astronomía. Me fui a la Universidad de La Plata a hablar con los estudiantes. Me tiraron tan mal panorama, o sea, me dijeron que, para terminar la carrera, tenía que estar diez años. Se acordaban de un tipo que era como el prócer de los estudiantes que había terminado la carrera en siete años y me decían que, cuando salías de la clase, no sabías dónde estabas, era tal la abstracción que tenías que lograr para estudiar. Y yo me imaginaba todos los problemas que tenía en mi casa, y ocho años dependiendo de mi familia y dije “No.”

Entonces después seguí con diseño industrial porque a veces se me ocurrían inventos y no sabía cómo llevarlos a cabo, pero era pésimo dibujando.Era una limitación grande que tenía. Y ahí surgió, de casualidad, un festival de video-minuto. Yo había escrito cuentos. Me presenté con uno y gané el festival. Entonces me fui a Los Angeles,donde quería estudiar cine y que me paguen los estudios jugando a la pelota. Pero me rompí la rodilla y entonces no pude casi estudiar.

Y después compré una cámara de fotos con una ayuda que me había mandado mi abuela, pero no sé por qué, una Nikon con un zoom. Empecé a sacar fotos sin saber nada de técnica ni de fotógrafos y me sentía cómodo. Estaba obsesionado por aprender la técnica. Entonces cuando justo había un laboratorista de quien me había hecho amigo y que me mostró cómo era el proceso, ahí fue que me dieron el raje de Estados Unidos. Caía de vuelta a Argentina y no conseguí nunca trabajo en cine y sí como fotógrafo con fotos que había tomado. Pero no sé bien por qué, me sentía cómodo haciéndolo, era como…

J.: Pero fue por descarte.

A.S.: Sí, por descarte y por la casualidad ésa de haberme comprado esa cámara y obsesionado con la imagen y con sacar fotos, pero un poco de casualidad, sí, un poco sí.

J.: Igual, por lo que decís, debías tener como algo con la observación.

A.S.: Sí. Cuando yo tenía tres o cuatro años, fui al jardín de infantes en Miami. Mis primeros recuerdos son de esa época. Mi razonamiento era parecido al de ahora, viste? El vocabulario, seguro que no, pero la manera de pensar ya la veo…, como el pensamiento en silencio. Recuerdo que se daban clases en inglés y yo no entendía. Creo que yo ya podía hablar en español, a esa edad podés hablar un poco. Ahí tenía que observar todo y tenía tanta vergüenza de que vieran que yo no entendía delante del profesor o mis compañeros, que me quedaba en silencio observando, entonces me guiaba por los sonidos o por las reacciones de los demás. Cuando sonaba el timbre al recreo, veía que todos salían y yo salía, así, haciéndome el boludo para que nadie se dé cuenta porque no quería llamar la atención ni nada. Recuerdo que tenía que observar y ver cómo disimulaba que no entendía nada de lo que nadie hablaba. Eso me llevó a ver las actitudes de las personas y estar ahí medio disimulando.

J.: ¿Y eso lo relacionás con tu acercamiento a la fotografía?

A.S.: Yo creo que sí. Porque ya me queda eso de la observación, de automáticamente obsevar con un poquito de distancia otras cosas, más allá de la palabra, pequeños detalles, gestos, la manera en que se comporta la gente, otra cosa. Por eso me cuesta más la palabra, que creo que está buenísima y es necesaria, pero no es lo primero que me sale.

de la serie Sin Título, 1999-2001

J.: Entonces usás la fotografía como una forma de relacionamiento, más allá del seguimiento de la vida de una persona o lo que sea. El agarrar una cámara, tal vez, para vos, sea una forma de tomar una distancia y poder acercarte de alguna manera a las personas o a las cosas.

A.S.: Sí… Y también el hecho de que eso quede en el tiempo y tal vez signifique algo, como que le encuentro sentido, viste? Será un miedo a que todo lo que uno piensa o siente quede en la nada. Bueno, por lo menos, por ahí, queda una foto.

La fotografía me hace más productivo porque es lo que queda del trabajo de observar, de relacionarse y de estar en lugares. Es la forma en que yo más productivo me siento. Pero podría hacer lo mismo y tomar nota también. O hacer video. Pero, además, lo que tiene la fotografía, por ahí la escritura también, o la pintura es que sos vos, que no hace falta más gente. Es un trabajo solitario para adentro, pero después, para afuera, te tenés que relacionar con el mundo y con las personas.

J.: Por poner un ejemplo, vos ahora estuviste haciendo fotos en Ciudad del Este. Yo tengo la sensación de que vos, aunque no hicieras fotos, igual hubieras ido ahí.
Digo esto porque recuerdo que alguien, alguna vez, te acusó un poco de turista. A mí no me pareció que sea el caso. ¿Pero vos qué pensás de eso?

A.S.: Me parece que uno muchas veces puede funcionar como turista, pero que eso, en sí mismo, no quiere decir nada. Me parece una estupidez porque no pasa por ser turista o no, pasa por el circuito de turismo que hacés. Si uno sale de su lugar de origen, salvo que te quedes viviendo años en lugar, siempre uno es un poco turista.

En Ciudad del Este fueron diez días donde yo salía a recorrer desde el amanecer hasta el atardecer, pero no dejás de ser un turista en un punto. Uno que carga con experiencias y vivencias de la propia vida, entonces esa es la diferencia. Y también, la manera en que uno se relaciona con las cosas. A mí, no me interesa el circuito turístico más clásico y conservador en términos de seguridad y resguardo físico, que es lo que pasa con los turistas. Si alguien piensa eso de mis fotos es porque no conoce la historia de cómo se hicieron o, por ahí, responde a un tipo de problema personal que esa persona tenga (risas).

J.: ¡Con vos!

A.S.: O con sí mismo.

Una vez, cuando hice la muestra de Heridas en el Museo de La Plata llevaban escuelas a ver la muestra, eran grupos de escuelas secundarias. Me acuerdo que uno de los pibes que estaba viendo la muestra, mientras estábamos todo el grupo viendo las fotos, me dice “¿Y por qué hacés estas fotos, vos?” Entonces le digo, “No sé, llegué al barrio por tal motivo y me interesó cómo era la vida y de repente pegué buena onda con uno de los pibes.” “¿Pero por qué hacés fotos, vos tenés plata o no tenés plata? ¿Por qué fotografiás la pobreza?”, me dice, una cosa así. Yo le intenté responder que tal vez no pasa por el lugar de dónde vos venís, sino por cómo vos te tomás la vida.

Volviendo a lo de turista o no turista. El tema es cómo vos te tomás las cosas. Entonces le intenté explicar eso y el pibe me miró con odio. Se puso a llorar y se puso a abrazar a la maestra. Se armó una escena adentro del museo y después salieron y llovía. Y el pibe me dijo llorando que las fotos le gustaron mucho y nos abrazamos y me decía “lo que pasa es que, bueno, me hizo acordar a mi vida”. Le había recordado sus propias cosas y se puso a llorar.

de la serie Prisión Vantaa, 2006

Eso creo que fue lo máximo que me pudo haber pasado con alguien que haya visto la muestra y seguramente no tenía un gran bagaje en cuanto a qué significa el arte o la fotografía, pero sí tenía lo otro de la vida y las fotografías le inspiraron esa parte. Fue la muestra Heridas, sobre San Fernando, en 2006, en el Museo de Arte y Memoria de La Plata, la misma que estuvo en la fotogalería del San Martín ese año.

A mí, lo que más me interesa es el ser humano: la mentalidad, la psicología, lo que las personas piensan, sienten en distintas situaciones, distintos lugares, cómo afecta la cultura y qué es la esencia… Por ahí, lo que más me intriga es la esencia de las personas y cuáles son los preconceptos propios, cómo eso también te aleja de la gente. Mi obsesión pasa por la gente, entonces, por más que yo esté diez días, un mes o años, yo trato de que la relación con la persona sea siempre una misma manera, no sé…

de la serie Prisión San Diego, 2001

J.: Con respecto al tiempo, hay proyectos tuyos que llevaron años. El caso de Ciudad del Este es un caso particular porque fuiste a un lugar específico, pero tu trabajo tiene que ver con personas, con situaciones de vida. Me refiero a que muchas veces conviviste bajo el mismo techo con la gente que fotografiás, compartiste muchas más cosas que un momento fotográfico. Tu acercamiento a lo documental tiene que ver con una vivencia.

A.S.: Me parece que sí. O sea, las mejores fotos creo que nunca las hice y tampoco me interesa tanto el momento preciso de determinada cosa. Yo creo que el momento preciso se puede hacer viviendo y con otro tipo de representación, sin la presión de tener que pensar en eso, sino inspirado en la realidad y en las personas y en mi propia historia.

Lo que me gustaría hacer son libros para que queden las fotos ya impresas y despreocuparme de eso. Poder dejar la documentación, es una obsesión con el tiempo y con una cosa material, que quede el registro material. No sé si importará o no, yo qué sé. Ni idea. Es, más que nada, una obsesión para que no se pierda en el tiempo que otra cosa. Si se publica un libro, ya me puedo desentender y listo (Nota: Srur publicó Geovany no quiere ser Rambo, 2010, Dilan Editores, Buenos Aires).

de la serie Sin Título, 1999-2001

J.: ¿Cómo fue que fuiste a Colombia?

A.S.:Era una beca de diez días en Cartagena para hacer un workshop con un fotógrafo ítalo-cubano que se llama Ernesto Bazán en la Fundación García Márquez. En ese contexto, elegías un tema de un listado que te daban, y yo elegí la cárcel de mujeres. Fueron las primeras veces que entré a una cárcel y hacíamos película, fue antes del digital, y lo revelábamos en Cartagena. Hacía un calor terrible, los químicos estaban por las nubes. Igual se pueden copiar y quedan bien…

De ahí me fui a Medellín por mi cuenta. Estuve un mes en la Comuna Nororiental, en el barrio, en la casa de Geovany, donde hice el trabajo publicado en el libro. Fue una experiencia que me modificó.

La inspiración para ir ahí fue un día que habíamos ido con Diego Sandstede a ver La Virgen de los Sicarios y yo salí muy impactado de haber visto esa película, donde mostraban la comuna. Lo que más me interesaba era la psicología de alguien que haya nacido y se haya criado en ese lugar. Yo quería ver cómo era y poder estar ahí y fotografiar. Pero no sé si pensaba quedarme a vivir. Tenía ganas de ir y ver qué sucedía. Entonces me fui a Medellín, contacté un periodista de un diario colombiano, que se llama Alejandro Castaño. Años después, ganó el premio Rey de España. Él cubría pandillas y me presentó a Geovany, que había hecho un par de notas con él. Y nos encontramos los dos en el subte y de ahí nos fuimos a la casa. Entonces, yo volví al hotel y al día siguiente volví a lo de Geovany y él me dijo, “Fijate, quizás, en vez de gastar en el hotel, compramos comida y listo, te quedás (en casa).” Me quedé como veinte días viviendo ahí. Y era un momento complicado porque estaban en guerra. Fue en 2000 o 2001. La curiosidad que yo tenía realmente la pude disipar en un punto.

de la serie Heridas, 2001-2008

Después surgieron otras inquietudes. Siempre me obsesiona saber qué es verdad y qué es mentira, cuándo alguien dice la verdad y cuándo miente. Y lo que me pasó, viviendo ahí, es que ya no me importaba. Y eso sólo lo pude experimentar viviendo ahí. Ya no importaba si había pasado esto o lo otro, era tan intenso todo y las relaciones humanas y cómo se sostenía algo noble a pesar de todo y cómo, además, también se puede llegar a una situación tan extrema.

Y desde el lado humano también. Una cosa es ir a cubrir una guerra con los cascos azules o cubrir una guerra trabajando para una agencia, trabajando con un montón de limitaciones, que te las podés ingeniar, ponerle impronta propia, lo que quieras, pero también tenés una gran limitación. Y otra cosa es estar ahí, dependiendo de vos y de la persona que está con vos y listo. Eso también es completamente distinto. Hace que durante ese tiempo seas más parte.

Yo, lo que me había planteado era quedarme a vivir y seguir un poco la historia de Geovany, pero no tenía un plan estético. Geovany era el líder de la pandilla del barrio, Los Rambos. Y poder ver cómo era la cotidianeidad y, al mismo tiempo, la violencia. Pero la cotidianeidad, porque también hay cierto prejuicio por parte de algunos modernos, que consideran que lo documental, el blanco y negro… Puede ser una fórmula… Yo creo que no se puede generalizar en cuanto al documental de violencia blanco y negro. Lo que a mí más me interesaba era vivir ahí y documentar y ver qué me sucedía a mí conmigo mismo y con las imágenes.

de la serie Retratos y Paisajes Color

Es verdad que la violencia muchas veces se ha documentado con estilo clásico blanco y negro, pero yo no creo que sea algo sobre la violencia, que es más profundo que eso, porque no es sólo la violencia. Mi motivación era ver cómo era la vida diaria, eso qué hacía en mí y mi relación con la persona donde vivía y las imágenes que salían. Después, me llevó  diez años editarlo y encontrar las imágenes. Yo soy conciente de que también es un tema de alto impacto donde uno puede caer en facilismos con el tema y con el relato. Entonces, creo que era complejo y contradictorio: la violencia y, al mismo tiempo, la familia, la vida diaria, los valores, en un contexto determinado.

¿O es menos violento, los chicos que viven en un country y no pueden salir? ¿Y que van a la escuela en el country, una cuestión sectaria territorial, que a mí me parece super violento, y que nadie lo hizo?A mí me interesaría, tal vez, hacer una cosa así. Pero tal vez me interesa más lo otro por una cuestión personal.

J.: Es cierto que estamos acostumbrados a ver imágenes de violencia, por televisión, donde sea, pero que están  aisladas. Se muestra la violencia para shockear al espectador, pero no se lo muestra en un contexto que la explique. Me parece que justamente lo que vos hacés es tratar de correrte lo máximo posible de este modelo.

A.S.: Sí. Y es un recorte personal, que tampoco muestra la realidad.  Es un recorte sobre una vivencia y sobre una realidad, lo cual no significa que sea la Realidad. La realidad no sé qué es, por ahí, es algo inexplicable, la realidad. Se trata de un recorte que tiene ciertas inquietudes genuinas, nada más.

de la serie Cuidad del Este, 2008

Yo le mostré las fotos un día a un fotógrafo inglés, Julian Germain. Y le conté que con Geovany, por la noche, cuando todos se iban a dormir, charlábamos mucho, hablábamos mucho, sin cámara, de la vida de él y de la mía. Y cómo, de repente, de dos lugares tan distintos, estar juntos conversando en la comuna era una situación extraña.

Tampoco estaba sacando fotos todo el tiempo. Estaba viviendo bastante y dejando que esa vivencia me inspire para fotografiar. Lo que Julian me sugirió fue que estaría bueno hacer una correspondencia con Geovany o representar sus pensamientos, además de las fotos. Entonces ahí surgieron las cartas, además de mis fotos, que responden a la intención de que haya la información. Yo le hice determinadas preguntas sobre la vida, la existencia, sus pensamientos para que eso también esté con las fotos

Se trata de la información cuando uno ve las fotos, si se aprecian lo suficiente por sí solas o si la información también ayuda a que uno aprecie más las imágenes. De una forma u otra, así fue el resultado. Fueron muchos años y una edición muy cuidada. Había imágenes muy fuertes.

de la serie Cuidad del Este, 2008

Es una incógnita qué sucede con las fotos. La fotografía, es verdad que cuando la persona que las ve, si tiene toda la información de quién las hizo o de la obra o el contexto puede “entenderla mejor”, entre comillas, o, por ahí, alguien que viene sin nada lo ve y puede entender algo similar.

J.: Pero nadie viene sin nada.

A.S.: No sé. Hay fórmulas para que determinada imagen le guste a la gente que menos información tiene. Pero no sé, no estoy seguro. Sé que hay fórmulas. Sé que hay varios que las utilizan. La escuela de (Bernd y Hilla) Becher, que ahora se imita bastante, en digital o en un formato grande, por ahí tenía cierta fórmula, una manera de hacer las cosas. A mí, la fotografía de los Becher me gusta mucho y hasta me ha llegado a emocionar sinceramente.

Hoy hablábamos también con Pablo Reyero, el documentalista que hace cine y video, que hizo Dársena Sur y Cruz del Sur. Él también siguió historias muy sociales, que tienen que ver con la delincuencia, muy desde adentro, mostrando historias personales y es importante que la motivación sea lo suficientemente profunda. Y hablábamos de qué difícil que es seguir historias de vida y que yo ya no tenía más ganas de hacerlo.

Porque es agotador, enloquecedor, y, al mismo tiempo, tiene que ver con algo muy propio, o sea que está bien en un momento hacerlo, pero cuando se transforma en algo rutinario y además es la manera que tenés para solventar un montón de gastos, ahí ya me resulta un poco más raro. Sí me parece que puede llegar a funcionar cuando hay una profundidad en la motivación y una curiosidad genuina de las cosas. Pero cuando ya empezás a repetir fórmulas es cuando desaparece cualquier tipo de mística que podría haber habido y cuando se vuelve aburrido. Lo interesante es la búsqueda, las dudas más que las certezas.

de la serie Retratos y Paisajes Color

J.: ¿Y entonces por dónde pasan tus dudas ahora?

A.S.: A mí las personas y los olvidados siempre me inspiran a hacer fotos. Me gustan los incomprendidos en un punto, alguno que no logra… También puede ser quizás que alguno que está muy afianzado en la sociedad sea interesante. Pero me generan curiosidad justamente las personas incomprendidas o que quedan más apartadas del sistema. Por ahí sea una obsesión como cuando, yo creo que siempre va a lo mismo, iba al jardín de infantes. Yo, el recuerdo que tengo es de mirar y no poder hablar con nadie y no tener la confianza con nadie para poder contarle lo que pensaba, mi propia incomprensión. Y después, mi viejo, con los años, me dijo que en realidad, este problema se charló en clase y que el maestro un día me sentó en su silla en frente de todos los alumnos y como que fue un momento de integración, el cual  no recuerdo (risas). Así que tengo que confiar en mi viejo…

J.:  O en las fotos.

A.S.: Así que, a mí, la persona que me inspira, en general tiene ese rastro de incomprensión o de cuestión auténtica y original. Igual, el sistema, las personas, es algo que me apasiona.

de la serie Retratos y Paisajes Color

Las Impresiones Intermedias: Una charla con Lena Szankay

La imagen fotográfica pertenece por definición a un tiempo anterior e irrecuperable. Mucha tinta corrió sobre el “momento decisivo”, esa fracción de segundo que el fotógrafo registra con su disparo y que después se irá para siempre. Sólo quedará como prueba, testimonio o recuerdo esa imagen impresa en la película emulsionada y expuesta a la luz. Henri Cartier-Bresson construyó su obra en torno a esta noción, que aún está muy presente en el trabajo de muchos reporteros gráficos, sobre todo cuando esperan con su cámara durante horas a que ocurra el hecho que fueron a documentar y que muchas veces no durará más que breves instantes.

El trabajo de Lena Szankay, por el contrario, se concentra en los tiempos intermedios, en los huecos, a veces reflexivos, en que las cosas ya sucedieron, pero todavía no cambiaron de lugar. No se trata, obviamente, de fotografías de acción, sino de visiones subjetivas sobre estados que parecen prolongarse en el presente y evocar el pasado. En sus fotos, la nostalgia ambigua y sutil se impone con la fuerza del instante que no volverá.

Gabriela Schevach: Te ganaste el premio en Arte x Arte. Felicitaciones.

Lena Szankay: Muchas gracias.

G.S.: A mí siempre me parece extraño ver una foto, aislada, ganadora de un concurso. Por eso te quería pedir que nos muestres un poco el contexto de esa imagen, que ahora salióen varios lugares y se va a hacer más conocida como pieza única.

L.S.: Seguramente. De todas maneras, a esta convocatoria había que mandar unacarpeta con cinco fotos. Precisamente, incluí éstas que vamos a colgar online, salvo una,que pertenece a la serie anterior de los dípticos. Me pareció que eso era más justo quemandar sólo una imagen porque puede ser que alguien tenga un par de buenas imágenessalteadas, pero que no tenga un cuerpo de obra o algo que se vea como “parejo” entodas las fotos. En esta serie, yo pensé que la luz y el lugar eran lo más especial.

G.S.: Además, ¿Qué es hoy en día una “buena imagen”? Es relativo.

L.S.: Sí, eso es cierto. De todas maneras, hay consenso, generalmente, aunque es muydifícil de poner un parámetro, pero que hay bastante coincidencia en lo que se considerauna buena imagen o una imagen estándar o una de banco de imágenes, comercial.

G.S.: Yo estaba mirando tu website y tengo la sensación de que empieza con un trabajocomo más periodístico sobre el muro de Berlín, que es, a parte, un hecho histórico.

L.S.: Es verdad, pero es por la forma en que armé la página, ya que el trabajo no esperiodístico. Es un poco como la carta de presentación. Mi trabajo anterior fue No Exit, fotografiando mi cuerpo en blanco y negro. Lo empecé en los talleres de Eduardo Gil como trabajo personal. Lo que pasa es que, cuando empecé la escuela, lo dejé porque mebombardearon con teoría y perfeccionamiento técnico. Entonces, no podía sacar ninguna foto movida ni fuera de foco.Después me empecé a dar cuenta de que yo había hecho el recorrido por las calles de Berlín, pero no tengo fotos de la caída del muro en sí. No me interesaba. En ese momento, todo el mundo salió corriendo con la cámara y yo salí a mirar. Me parecía más importante escuchar, no ponerme a observar nada más, sino mezclarme. Peroes cierto que en la página empieza así y que yo después terminé laburando, no como fotorreportera, pero sí en un diario (Nota: como editora de fotografía). Pero yo siempreconsideré que mi trabajo personal era eso, No Exit, el proyecto de las cicatrices, que termina ahora con los dípticos. Ahora también digo basta de cicatrices!

G.S.: O sea que tu relación con el fotoperiodismo es más bien laboral, digamos.

L.S.: Sí

G.S.: Pero yo tampoco veo una contradicción. Lo veo como lo que es el fotoperiodismo, que apunta a mostrarte una foto para demostrarte que lo que te está diciendo es cierto. La foto tiene esa función.

L.S.: Testimonial, sí.

G.S.: Me parece que tu trabajo desplaza ese sentido hacia lo íntimo, pero no veo que lo contradiga.

L.S.: Cuando yo salía con la cámara a sacar fotos por Berlín, yo lo que sentía era lo queme pasa en general con todas las fotos: un reflejo de algo que pasa en mí. Obviamente que todos tenemos una mirada especial sobre las cosas, pero yo intento una mirada más subjetiva. Y me interesaba más el ambiente que se respiraba. Nunca lo hice pensando que, en algún momento, iba a ser material histórico. Y, sobre todo, que era un momento de descubrimiento para mí, una nueva cultura, me había ido a vivir a otro lugar, cómo explico yo todo lo que estoy viviendo, cómo transmito a la otra gente adónde fui a parar, mirando cómo son mis días, el clima, la luz. Esas luces tenues (de invierno) son muy marcantes. Por eso el trabajo de Santa Fe tiene otra impronta. Tiene una cosa, creo, más de luz fuerte, de sol, de cielo azul, más contrastada, que son también las condiciones de cada espacio, de cada lugar físico, de cada latitud.

G.S.: Pero es más fácil notarlo cuando vos observaste mucho cómo es en otro lado.

L.S.: Claro. Yo me doy cuenta de que acá la gente no es tan consciente de esa potencialidad del 60% de cielos azules en el año. Lo que yo más extrañaba era el cielo azul.

G.S.: Leí una nota que salió en Die Welt hablando de tu muestra del trabajo sobre el LovePara de y otra que salió en Clarín sobre las mismas fotos. La primera titulaba “Los ravers están cansados”. En Alemania se ven muchas fotos de Love Parade, entonces veía las diferencias entre las típicas fotos de la fiesta y las que habías hecho vos, tu versión. La de Clarín, en cambio, ponía el acento en la visión carnavalesca y en lo festivo.

L.S.: Sí, suele pasar (risas). En el ’89 fue el primer Love Parade. En el ’90 me lo crucé de casualidad en Kudamm y llegué a mi casa y dije “vi una cosa rarísima, unos tipos todosvestidos raros, una música re-copada, qué es eso?” “Ah, no sabés? Ravers, una cosa que sellama techno.” Yo estaba escuchando Lou Reed en esa época, o sea, venía de más atrás,cargada todavía de la depresión de los ochenta. Después, a través de amigos, empecéa conocer la escena. Y tardé dos o tres años en tomar la decisión de si sacaba fotos ono. Porque pasaba eso de que los diarios sólo publicaban la locura y las chicas que se levantaban la remera y las drogas y todo eso. Si bien era un poco cierto, el momento de la pausa, el momento del cansancio, el momento de la soledad entre la multitud, esa cosa cuasi melancólica. Pero también hay fotos dentro de esa serie donde me interesaba la materialidad de la ropa que usaban, que en ese momento era unanovedad tener polleras de silicona y corsets de no-sé-qué y los bolsos, me interesabatambién eso.Y el tema del cuerpo, que apareció ahí otra vez. Yo miraba toda esa gente. En otro lugar del mundo, por ejemplo, en Inglaterra fui una vez a una rave y las personas eran distintas, como más hippies, más psicodélicos. En Alemania estaba esa cosa como monumental, esas mujerotas rubias que se vestían así. Me gustaba esa idea del cuerpo monumental, jugando con esa idea del cuerpo idealizado de los nazis, eso se criticaba. Era una crítica también que la gente era demasiado rubia y blanca. Se cruzaban varias cosas que me interesaban. Acá, lo que pasa, es que la gente tiende a necesitar un argentino-testigo-de-época, uno que estuvo ahí. Todo se tiende a meter en el plano del éxito: si estuviste allí, entonces tenés que haber sido la techno más techno. Siempre hay una forma de push-up unas cuestiones que no son tan ciertas, no son tan relevantes, pero las necesitan.

G.S.: Supongo que la distancia hace que, algunas cosas, si no las vivís, no las entendés.

L.S.: Además, justo en el ’97, cuando hice las fotos, fue el último año que el Love Parade fue bancable. A partir de ahí se convirtió en algo tan multitudinario y ya con quilombos políticos. Se empezó a discutir si era una demostración política o no, si se hacía una marca registrada de eso o no. Todos los DJs del under se habían bajado, no querían tocar más ahí porque consideraban que era puro comercio. Toda esa cultura under típicaberlinesa se bajó. Ya del ’98 para adelante, fue. Mirá lo que pasó ahora, el año pasado, eso ya era cualquier cosa. Pero, bueno, después en Berlín surgió el Carnaval de Culturas y también hubo otras pequeñas fiestas donde se reprodujo el Love Parade en chiquito, másíntimo. El Fuck Parade, por ejemplo era el mismo día en otro lugar como manifestación de la contracultura, los squaters, con ritmos Gabba, todo mucho más trash y menos “Love”.

G.S.: Me intriga un poco si vos te planteás que vas a hacer una serie que tenga que ver con el cuerpo o con el registro de determinado evento. Pero no creo que sea así.

L.S.: No (risas). Sí lo fue cuando tomé la decisión del Love Parade, ok. Era claro que, de ese día sólo, tenía que salir un trabajo. Y fue una tarea titánica, me acuerdo. Fueron como doce rollos de negativos y no parar de laburar. Yo sabía que yo quería terminar untrabajo en un día. Para mí era re-importante porque cuando llegué a Alemania, una de lascosas que a mí me cambió la cabeza fue ver que había un montón de gente que exponía con propuestas menos a largo plazo. O sea, no con ensayos que duran dos, tres años, sino que, a veces, era una idea que se desarrollaba en una sesión o dos y que después exponían. Eso, para mí, fue un quiebre. Yo pensaba que uno, para trabajar en serio, tieneque desarrollar un trabajo durante años y tiene que sufrir, yo venía con esa carga. Y fueuna forma de decir, bueno, cambio mi modus operandi de hacer un laburo. Bueno, eratambién un evento efímero y no me quedaba otra que ver qué salía de ahí. Ahí empecé a ver también que la gente trabajaba mucho más a priori desarrollando un proyecto, que no era tanto a veces con el tema, sino con un planteo formal, algomás acotado, pero muy pragmático. No tanto emocional, no tanto de ir viendo cómo se desarrolla a partir de lo que te va pasando durante el trabajo. De todas maneras, creo que hasta ahora, yo trabajé mucho desde lo emocional y ahora necesito tener un poco más de distancia con el objeto a fotografiar. Al principio me pasaba todo el tiempo que hubo como una desilusión de la calidad de lafotografía que vi en Berlín. Yo me imaginaba algo mucho mejor. Además, tiene que ver con que fue un momento en el que yo me estaba corriendo de la foto más tradicional y allá se estaban haciendo otra clase de experimentaciones, que a mí me costaba aceptar. Pero eso lo entendí después.

G.S.: Y cómo fue ese cambio, que primero tuviste una necesidad y después otra?

L.S.: Bueno, primero que, en Alemania, en los diecisiete años que viví, más allá de loque fue la formación profesional, no tuve absolutamente ningún grupo, ningún taller, estuve sola con mi producción, con nadie que la mirara y me diera su opinión. Si hubieraestado en la Universität der Künste (Universidad de las Artes) o si hubiera ido a alguna Fachhochschule (Academia de Artes Aplicadas), Bielefeld, por ejemplo, hubiera estadotodo el tiempo metida en ese contexto. De hecho, conozco muchos fotógrafos quehicieron esas escuelas y están super formateados. Tienen mucha lectura y tienen mucha cabeza. Lo mío fue autodidacta completamente. Creo que fui mirando, viendo lo que me gustaba y lo que no. Creo que vino así el cambio en ese momento. Ahora tiene que ver con que es una etapa nueva de la vida, con que no me interesan las mismas cosas.

G.S.: Me parece que tu fotografía tiene mucho que ver con tu propia vida, pero que no fotografiás hechos, sino lo que queda después.

L.S.: Sí, o estados. Creo que eso es lo que me mueve a hacerlo en realidad. Yo siempredigo que no perdí esa cuestión como mágica con la fotografía, que sigue siendo algo rarísimo que no termino de entender, cómo puede plasmar algo en un papel? Y ese algoes inasible, es una especie de devenir al que uno le da una forma. Me gusta esa cosa poco clara de la fotografía, a pesar de que puede ser también testimonial, lo ambiguo. Siempremi viejo decía que yo fotografiaba el in-between y me explicaba lo que significaba eso en filosofía. Y justamente el otro día me preguntaban, luego de la entrega del Premio de Arte x Arte para un canal de TV, cómo hacía para fotografiar el punto cero. Yo puse cara de que no entendía de qué me estaban hablando. Y me dicen “el punto cero es cuando algo terminó y está por empezar otra cosa”. Yo contesté que, para mí, eso es el medio,el medio fotográfico, está intrínseco en la fotografía. Pero, bueno, ésa es mi forma de usarla. También me interesa mucho la narración. Y como me gustaba la poesía cuando yo era pendeja y por eso empecé a estudiar Letras, porque me hubiera gustado escribir más. También por esta cuestión de la fantasía de lo que uno contruye. Creo que esa idea lapasé un poco a la foto. La narración en el sentido de que no quiero que la fotografía se acabe cuando la ves, después del disparo. Eso es en realidad lo que siempre intento. También me pasa muchas veces con la foto que es como que yo entrara en un estado que termino agotada después de sacar fotos. Es una especie de concentración donde también pongo el cuerpo. Estoy en alguna postura, me duele el cuerpo después. A veces ni siquiera me acuerdo en qué momento fue que apreté el disparador.

G.S.: El disparador hace un corte que tal vez tu cabeza no lo llegó a hacer. Y, para mí, está bueno encontrar esa distancia entre lo que pensás que hiciste y lo que la cámara captó.

L.S.: Sí. Obviamente, uno después empieza a controlar cada vez más los factoressorpresa. Tampoco me pasó hasta ahora que yo diga “esto va a ser un fotón.” Sobre todocon el trabajo No Exit, que eran sesiones de autorretrato que yo hacía algunas nochesen casa, que yo decía “ay, tengo ganas de sacar fotos. Y me preguntaba qué fondo usar,o qué hacer, si bailar, disfrazarme, desnudarme, sufrir, llorar, todo eso. Después veía laplancha de contactos y decía “ésta está buena, ésta también” A ver, qué pasó? Tiene quever con todo lo que uno trabajó consigo misma y la cuestión del autodisparador, dondehay un montón de cosas que no podés controlar. Tal vez sale algo bueno porque la patita quedó todavía en el aire o un leve fuera de foco que le da justamente el touch. Y también, insistir. Yo no soy de sacar sólo una foto que tiene que estar bien y listo. Voy probando. Y en ese momento tampoco podías controlarlo porque no era digital. Así que estaba buena la espera y llevarse chascos, desilusiones o grandes sorpresas. Eso me encantaba.

G.S.: Sí. A parte, el blanco y negro nunca va a ser igual a lo que ves. En una nota, describen tu forma de fotografiar como “detención contemplativa de la ausencia”. (risas)

L.S.: Cuando en el 2003-2004 yo me empecé a dar cuenta de que el tema de la ausencia estaba en mis fotos, porque no me daba cuenta antes, también me empezó a pasar que,al volver a Argentina, se me mezcló con cosas que yo no tenía ganas que se mezclara, como el tema de los desaparecidos o de la Argentina que no pudo ser, todo eso. Y me di cuenta de que había un discurso, en general en el mundo del arte, donde, si hacías eso, eras piola. Entonces me empezó a molestar porque no fue mi intención meterme en un discurso así. Y porque, en todo caso, la ausencia, en mi obra, tiene que ver con algo mucho más privado y mucho más personal, que indirectamente también tiene que ver con todo el tema de los milicos o lo que sea. Pero es a partir de mi historia, de que viví en muchos países, que mi viejo siempre estuvolejos, que en mi familia nunca nada era completo, que siempre faltaba algo y que ese algo igual estaba incorporado en la vida cotidiana. O sea, la ausencia se torna en algo tangible. Creo que pasa por ahí. Y contemplativo de la ausencia. Sí, suena como a pasivo, pero por ejemplo la foto esa del sillón que le saqué a mi viejo, sí, fue una foto donde yo dije, bueno, cuando él no esté, esta foto va a representar las millones de veces que lo vi leyendo ahí, suplanta otra imagende él. Esto de la ausencia o de lo visible-invisible. Últimamente me pasa que me topo contextos que leo en internet o cosas que voy viendo acá, de Argentina sobre todo, y es como un tema muy recurrente, que no está en Alemania.

G.S.: Me parece que, en general, en Alemania es todo menos sentimental. Me refiero a lodiscursivo. Tal vez tiene que ver o da como resultado esto que decías de proyectos muchomás asibles, mucho más concretos.

L.S.: Sí. Tal vez se relaciona con una crítica social-política que creo que es la herenciaque ellos tienen por su historia. Tengo un montón de amigos fotógrafos que van alugares de vacaciones que frecuentan los alemanes y hacen una serie sobre alemanes emborrachándose en Mallorca. Son fotos bárbaras, pero más relacionadas con una crítica social o con las construcciones de sociedades perfectas que tienen hasta el tiempo libreorganizado o el tema de la caída de la Unión Soviética o hay planteos que tienen que vercon lo urbano y el manejo político del espacio público. En algún sentido está más ancladoen lo social, no tanto en lo personal. Bueno, igual a mí me molesta un poco cuando me dicen “lo tuyo es muy autorreferencial”. Siento que lo bajan a una cuestión de hacer psico-terapia con las fotos.

G.S.: Como si tuvieran valor sólo para uno. Y es una cosa que no podés discutir. En tusimágenes se percibe que hubo algo y eso ya no está. Se percibe, no sé si ausencia, pero sí como un vacío o un pasado. Yo te quería preguntar para qué te sirve la fotografía a vos?

L.S.: Mmmh, es interesante la pregunta, pero es difícil.

G.S.: O por qué hacer fotos y no hacer otra cosa?

L.S.: La foto tiene algo así muy de uno, es una acción solitaria. Creo que me sirve en tantoy cuanto estoy en una situación donde puedo hacer lo que quiero, tengo plena libertadde disponer a mi manera. Por un lado es eso y tiene que ver también con una actitud de exponer algunas cuestiones, que son más fáciles de mostrar así que integrando un grupo de gente haciendo, por ejemplo, cine. En ese caso, uno tendría que explicarlo mucho más. Siento que es algo inmediato, se puede ejecutar rápido y yo me quedo más tranquila. No me gusta mucho la producción y la preparación, todo eso. Me sirve para lo que tengo que decir, en principio, que queda guardado en una caja . Después decido si se muestra o no.

G.S.: Pero, por ejemplo, en las fotos de Santa Fe, esas escenografías que pertenecen a una casa donde se vive, pero donde está todo montado para el retrato, para mí es perfecto para tus fotos en el sentido de que tiene que ver con ese cruce entre lo real y la fantasía.Y, al mismo tiempo, esa ambientación pertenece a un pasado, pero se usa en el presente.Y, si bien vos lo utilizás para tus fotos, lo fotografiás en un momento en que no se está usando y después salís de ahí y te lo encontrás en otros lugares.

L.S.: Tengo una mirada que apunta un poco a lo melancólico, pero al mismo tiempo, lofascinante precisamente de ese lugar, es esa mezcla de tiempos. Además, hoy en día, ese decorado no se usa de la misma manera, no se pone una persona al lado de unacolumna y se hace un retrato. Se hacen desnudos, parejas, es como otra cosa. Y sé quetambién es un lugar en sí mismo muy mágico donde a mí se me mezcla la admiración porciertas cosas que han dejado de existir en otros lugares y que en la Argentina todavía se pueden encontrar, aunque están en estado de putrefacción. También es un homenaje ala fotografía de principio de siglo pasado. Y ahora es justo el momento donde se instalala imagen digital y yo fotografío en 6 x 6. Y además, una vez que empezás a encontrarlo que querés hacer, después es fácil, lo ves, lo reconocés, como que está ahí y aparecefrente a tus ojos. También es la vida de provincia. Yo soy de capital y me embeleso con cosas que tal vez a ellos (los santafesinos) les parecen re-deprimentes, piensan que deberían modernizarse, hay una mirada un tanto romántica de mi parte. Me gusta laburar así, pero también a veces me gustaría darle un giro de 180 grados y ser como más osada, no apuntar tanto a una cosa tan ceremonial. Pero evidentemente tengo una relación como de respeto con la fotografía, me cuesta imaginarme intervenir fotos o pintarles arriba. Tengo un respeto muy de oficio, de cuidado. En ese sentido, fui a una escuela de oficios allá (en Alemania) y me atornillaron bastante eso (risas).

G.S.: Y no quedaste conforme tampoco con eso.

L.S.: No (risas).Me pasa un poco de estar en una etapa de transición donde terminé con Mímesis, con losdípticos.Ahora siento que lo de Santa Fe va a terminar siendo otra cosa. En enero empiezo a sacarfotos para una beca grupal otorgada por el Fondo Nacional de las Artes con un joven arquitecto de allá, Sebastián Zelaya, y un músico DJ, Rodrigo Díaz. A él yo le pedí que empiece a grabar sonidos, pájaros, agua, etc. Quiero hacer un audiovisual y ahí sí habríaun cambio, con música, con sonidos hechos especialmente donde se vea lo que es paramí la vida en Santa Fe, la gente, los retratos. El proyecto se llama Zona, Contexto, Lugar y está basado en un libro de Juan José Saer donde hay dos amigos que están charlando. Uno se va a ir, no me acuerdo dónde. Entonces dice que va a extrañar la zona. El otro le pregunta qué zona y entonces quétiene de diferente ésta con la próxima, que es X. Empezar a discutir el tema de las fronteras, qué es lo que marca una zona de la otra, periferia y centro. Como Sebastián Zelaya es arquitecto, él lo va a encarar más por ahí. El planteo empezó porque yo dije que en Santa Fe existe la arquitectura más bizarra que yo había visto en mi vida, lo cual es cierto. Pero yo sé que no voy a hacer una serie dearquitectura bizarra ahí, aunque quizás alguna foto sí. Él hace fotografía nocturna y a mí me interesa hacer retratos. En esa mezcla, que tenemos que ver cómo la articulamos, está lo nuevo que yo quiero hacer. Es un laburo menos personal. Es una cosa más testimonial, quizás en el sentido de las fotos del muro de Berlín, pero me interesa que tenga sonido. La gente es distinta, el agua, los ríos están mucho más presentes. Voy atener que ir para allá.

G.S.: Ahí está.

L.S.: Ahí está.

Las imágenes pertenecen al proyecto que Szankay realizó en Santa Fe.