Archive for August, 2011

Arrebatos de experimentación cinéfila

Del éxtasis al arrebato, ciclo de cine experimental español desde la década de los 50 hasta la actualidad, se proyecta en pantalla grande y se complementa con edición de un catálogo en forma de DVD con libreto. Después de itinerar por el Anthology Film Archives de Nueva York y el Museo Jeu de Paume en París, este grupo de películas aterriza en Buenos Aires y se puede ver esta semana.

La retrospectiva comenzó ayer en la Sala Lugones del Teatro San Martín y abarca 44 títulos del cine de vanguardia español. Empezó con una obra de José Val del Omar, Fuego en Castilla, que sólo se mostró en Argentina en el marco de la muestra Plano, peso, punto y medida, curada por Mariano Mayer en la Universidad Torcuato Di Tella. Llega a abarcar producciones actuales de las jóvenes generaciones como David Domingo, Oriol Sánchez o Laida Lertxundi, pasando por la obra de Pere Portabella, Carles Santos, Javier Aguirre, Eugeni Bonet, José Antonio Sistiaga e Iván Zulueta.
Organizadas de manera transversal y no necesariamente cronológica, las distintas sesiones del ciclo fomentan un diálogo entre las obras clásicas y las más recientes.

El ciclo reúne “un tipo de cine importante pero muy desconocido”, asegura el curador Antoni Pinent, refiriéndose tanto a España, como al resto del mundo. Las obras tuvieron que ser rescatadas “de los archivos de las filmotecas o incluso de las propias casas de los autores”. Así es como la actual exhibición resulta de una investigación rigurosa y exhaustiva que incluye una fase de documentación y catalogación de más de un millar de títulos, además de “labores de restauración, transfer digital o tiraje de copias nuevas”.

José Val del Omar, Fuego en Castilla, 1959

Ayer abrió con una sesión inaugural donde se proyectó Fuego en Castilla. La obra de José Val del Omar estuvo acompañada por cortometrajes del arquitecto Gabriel Blanco, representado aquí con un documental que muestra los quehaceres del ciudadano español en una jornada cualquiera de domingo en la periferia urbana; los artistas multidisciplinares Benet Rossell y Antoni Miralda, que proponen un itinerario por la iconografía bélica; y José Luis Guerin, que realizó esta pieza corta con ciertas reminiscencias del hoy llamado cine-ensayo. Cerró la sesión un documental de Virginia García del Pino sobre la identidad laboral de quienes ejercen profesiones relacionadas con la muerte, la suciedad o el sexo.

La retrospectiva continúa con la presentación de una serie de piezas realizadas en súper 8, un formato nacido en el año 1965 cuyo uso sigue vigente hoy en día, y otras pertenecientes al subgénero del found footage o cine de metraje encontrado/apropiado. Algunas de las obras reúnen las dos características, como For/Against, de Eugènia Balcellso Súper 8 de David Domingo. En este programa se establece un diálogo entre cineastas de diferentes generaciones: los que formaron parte de ese intento de vanguardia en el campo del cine experimental centrada en Barcelona, Madrid y Valencia durante la década de los ’70 –con Eugeni Bonet, Juan Bufill, Manuel Huerga y Eugènia Balcells a la cabeza– y la nueva hornada surgida desde finales de los ’90 hasta la actualidad.

Exp. 1 / II, Joaquim Puigvert, 1958-59

Mañana el ciclo se concentra en la experimentación formal con animación, ritmo, luz y color. Abarca períodos muy diferentes de la historia de cine en España, si bien todas las piezas tienen el común denominador de la experimentación en el campo de la animación, cubriendo el amplio espectro que va desde la pura abstracción hasta la narración. Las técnicas empleadas y los resultados son igualmente dispares: estudios clásicos sobre la correspondencia entre color y música (Javier Aguirre, Josep Mestres, Ton Sirera), el cine sin cámara (Joaquim Puigvert, Jordi Artigas, Eugenio Granell), el stop motion (Fermí Marimón, Marcel Pié Barba), el trazo como esbozo (Frederic Amat, Izebene Oñederra, Uan Pablo Etcheverry), la animación de collage-recortables (Isabel Herguera) y la animación de arena sobre cristal (Begoña Vicario).

En la sesión del viernes, desaparece completamente la representación figurativa. …ere erera baleibu izik subua aruaren…, un conjunto de palabras sin ningún significado, da título al primer largometraje en la historia del cine español –y el único hasta el momento– pintado íntegramente con la técnica de la animación sin cámara. José Antonio Sistiaga emplea el celuloide de 35mm a modo de lienzo en blanco –transparente, para ser más precisos–, aplicando directamente la pintura sobre la película con diferentes técnicas. Realizada a lo largo de 17 meses, carente de elementos figurativos y de acompañamiento sonoro, el resultado es una pieza indescriptible con la palabra, hecha para ser contemplada idealmente en su formato cinematográfico. En suma, un placer sin igual para la vista.

El sábado se realiza la última de las sesiones colectivas. Pretende reflejar la esencia del cine en sus diferentes vertientes, desde la reflexión sobre el propio medio o el ensayo meta-cinematográfico (Laida Lertxundi, Elías León Siminiani, Lluis Rivera, Gonzalo de Pedro) hasta la pantalla en blanco (Blanca Casas Brullet), pasando por los contactos con otras artes como la danza (Joan Marimón y Jesús Ramos), la performance (Carles Santos), la fotografía (Isaki Lacuesta, Jorge Cosmen) o la poesía cinematografiada (Antoni Padrós). Se trata de un conjunto de tentativas que dan muestra de las diferentes ramas de las que está constituido el gran árbol que es el cinematógrafo.

Iván Zulueta, Arrebato, 1980

El ciclo se cierra el domingo con la obra cumbre de la filmografía de Iván Zulueta, film de culto dentro de la cinematografía española. Su autor logra aunar aquí muchas de las técnicas que había puesto en práctica en piezas cortas anteriores como A Mal Gam A,Frank Stein o Kinkón, realizadas en súper 8, y aglutina una serie de temas que le venían obsesionando desde su infancia. Largometraje hipnótico donde los haya, cargado de un cierto misticismo y susceptible de múltiples lecturas, Arrebato, una indiscutible obra maestra realizada en 1980 y protagonizada por Eusebio Poncela y Cecilia Roth. Gonzalo De Pedro en la edición española de Cahiers du Cinéma destaca: “Que su película (ahora) más celebrada, Arrebato, terminara con la cámara de súper-8 vampirizando a su dueño, y que tras filmar esa película, Iván Zulueta no volviera a rodar ni una sola imagen más, recluyéndose, desapareciendo del mundo, es la conciencia sobre la que se sostienen todos los textos que pretenden reivindicar la figura de Zulueta como el gran maldito de nuestro cine…”

Del Éxtasis al Arrebato
Sala Lugones

Corrientes 1530, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 28 de agosto
Programa completo acá

2011
08/24
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El hilo de la transformación

El ser humano se distingue de los demás animales por su capacidad de simbolizar, por la utilización de lenguajes abstractos que estructuran complejos procesos de comunicación. La interacción y convivencia con ciertos animales, sin embargo, demuestra que es posible una forma diferente de intercambio comunicativo. “Se trata de un afecto sin ambivalencia, de la simplicidad de una vida liberada de los casi insoportables conflictos de la cultura”, le escribía Sigmund Freud a Marie Bonaparte.

En su video Training, Claudia Fontes utiliza el lenguaje de las imágenes en movimiento, del video, para mostrar momentos del recorrido que realiza con su galgo en un parque suburbano de Brighton, al Sur de Londres, donde lo entrena. La cámara encuentra y sigue los pasos del animal. Con su lenguaje, nos dice quién mira a quién, quién sigue a quién, utiliza el raccord de miradas y nos muestra un espacio donde se puede distinguir el adelante del atrás. Hay un momento, sin embargo, donde, a diferencia del lenguaje cinematográfico convencional, la relación se transforma. Después de un plano en que los ojos del perro se fijan en el lente de la cámara, será él el que tome la iniciativa, el que guíe los pasos por los vericuetos del parque para terminar llevando la cámara sobre su propio cuerpo y registrar el “devenir animal” del aparato cinematográfico y de la artista, marcado por la mímesis entre el objeto y el sujeto de la mirada.

Es el devenir ligado al afecto y no a la racionalidad como en El deseo de ser piel roja de Franz Kafka, donde se borra toda distancia entre el caballo y el jinete. Lo mismo pasa en el abrazo del niño y el perro, que muestra una estatuita de porcelana que acompaña aTraining en un rincón de la habitación donde se proyecta. Ahí se confunden, otra vez, las animalidades y las culturas, la tridimensionalidad de la escultura resalta la materialidad de esa fantasía.

En otra habitación, sobre el piso y continuando sobre la pared, se extiende un mapa del recorrido del galgo, con hilos negros que continúan en líneas trazadas sobre la verticalidad del muro. Vertical y horizontal, animales y árboles ahora nos hacen percibir el recorrido como un pájaro que lo observa desde el cielo, como un animal que sólo puede distinguir contrastes, pero también como un ser humano que puede reconstruir un recorrido con su memoria y representarlo en un espacio y a una escala diferentes.

En todo caso,  si en Training se puede ver, de alguna manera, una comunicación que acerca al hombre y al animal, que crea un lenguaje compartido, estas curvas y trazos parecen, a primera vista, mostrar rasgos de una animalidad más pura, de un movimiento extraño, aparentemente determinado por un sentido fuerte del olfato. Sin embargo, si encontráramos la lógica de las curvas y vaivenes, cuestionarían nuestras convenciones más inamovibles y matemáticas sobre ubicaciones, localizaciones, formas y estrategias de alcanzar un espacio.

Las estructuras espaciales arquitectónicas de líneas rectas aparecen en la instalación escultórica Montaña, en el centro de la muestra, donde mil cuatrocientas varillas de madera de pino se entrelazan para formar una estructura racional, pero desprovista de todo sentido, excepto para sostener una frase, escrita con las mismas líneas de madera: “El momento del derrumbe revela puntos clave de su construcción”, dice. Dos proyectores iluminan desde abajo con su luz circular las complejas estructuras de varillas que, apoyadas otra vez, sobre el suelo, se transmutan en la imagen de sus propias sombras, formando una red de líneas, ahora bidimensionales, en la pared del fondo, que remiten al vertiginoso recorrido de la montaña rusa, pero también recuerdan el Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin. La frase indica que no existe contradicción entre la construcción y la destrucción del objeto, ya que la resolución del misterio implica su colapso o su transformación.

Todo lo que vemos en El sonido del árbol caído está construido para transformarse, desplazarse, ir mutando el sentido y la lógica de las cosas, aún de las que de las que tienen raíces ancestrales por debajo de la tierra y pertenecen a la naturaleza más antigua. Su origen, su imagen, su longevidad, lejos de afianzar certezas, se vuelven el objeto de miradas diversas y misteriosas.

Claudia Fontes
El sonido del árbol caído

Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo
Avenida de Mayo 1480 3ro. Izquierda, Buenos Aires, Argentina

Lunes – Viernes, 11 – 20 hs.
Sábados by appointment (info@ignacioliprandi.com)

2011
08/18
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Mite al borde

Idealmente, la galería se presenta como un cubo blanco, como un espacio neutro para que las obras se destaquen en sí mismas, sin interferencias de la arquitectura que las rodea. Marcela Sinclair trabaja específicamente sobre este espacio, lo dibuja en el clásico estilo del boceto del arquitecto, desde diferentes perspectivas, como si lo hubiera diseñado.

Mite, la galería, el espacio en que interviene la muestra Mitema, de Sinclair, supo albergar entre sus paredes, por ejemplo un laberinto de cartones, fotos y pesados cortinados en la muestra de Dudú Alcón Quintanilha. Ahora está casi vacía. No se colocaron objetos colgados del techo y ningún objeto movible se interpone al paso del visitante.

Los dibujos de Sinclair, en marcos chatos de madera, ocupan apenas una pared y media y reproducen con exactitud los “elementos discretos” de la sala, como los llama Fabio Kacero en el texto que acompaña a la muestra:  mueble, ventana, escalera, luces, vigas, techo verde a media altura… Sinclair agrega dos líneas a modo de sogas de mudanza, que atan el único y pesado mueble, siempre ubicado a la izquierda de la entrada de la galería. La serie de dibujos simula que lo trasladan, moviéndolo desde arriba. El gesto parece señalar no tanto el movimiento en sí, sino al contrario, la fijeza del resto de los objetos, esa “materia que preexiste en la vastedad del mundo, en lo acotado de esta habitación”.

Un espacio, una sala, un local, Mite. Y justamente Mite puede contener, con sus elementos, distintas obras, gestos, apoyados en las mismas paredes, el mismo suelo, el mismo mueble. Sinclair trabaja con este espacio como generador de significados y valores, transformando su estructura en la del mito en el sentido clásico, el “Mitema”, esa unidad mínima, estructural, que se va repitiendo en relatos disímiles.

En los dibujos de líneas mínimas y precisas, con colores al agua, casi reflejando el espacio donde están ubicados, todo se muestra de manera racional. Sin embargo nada se explica. La representación del espacio lo desnaturaliza, lo cuestiona, lo lleva al borde del abismo. Y de esta manera, mientras Sinclair parece hablar estrictamente del espacio, modifica con su gesto también el pasado, presente y futuro de lo que veamos en esa habitación.

Marcela Sinclair
Mitema

Mite Galería
Santa Fe 2729, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 2 de septiembre
Lunes – Sábados, 15 – 20 hs.

2011
08/10
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