Arte entre utopías y negociaciones

La Oficina Proyectista, quizás el espacio de arte más compacto de Buenos Aires, instaló su sede en una oficina de 12 m2 en el edificio Perú, construido en 1906 y ubicado en Perú 84 en el centro de la ciudad. Fundada y organizada por los artistas Pablo Caracuel y Sonia Neuberger desde 2005, la oficina supo adaptar su superficie a la presentación de diversos proyectos y muestras, la mayoría creados especialmente para el espacio, un lugar planteado desde sus inicios para el despliegue de ideas y procesos, favoreciendo siempre la experimentación y la generación de encuentros casuales antes que la presentación acabada de sus resultados y conclusiones.

María Fernanda Rodrigo, “Germinación” y Claudia Toro, “Mesa de trabajo”

Después de cincuenta exhibiciones, Oficina Proyectista dejó temporariamente su sede por primera vez y se mudó a la sala de planta baja del Fondo Nacional de las Artes con dieciocho artistas. Todos ellos participaron de Devenires, proyectos y otras utopías, curada por Caracuel y Neuberger, donde se preguntan, desde las páginas del catálogo, si “¿puede un lugar, habitar un espacio?”, si “¿Sería posible la representación de estas zonas, de estos procesos, de estos encuentros?”

Camilo Guinot sujetó una cuerda, tensada diagonalmente sobre la vidriera, que sale por la hendija de la puerta del Fondo y se extiende por la calle Chacabuco, después por Yrigoyen hasta alcanzar Perú y entrar por una ventana del sexto piso a la Oficina Proyectista, habiendo recorrido más de trescientos metros. Guinot también calculó la superficie total de la oficina, incluyendo paredes, cielo raso y piso: en un pedestal bajo y blanco dobló la cantidad de papel precisamente necesaria para cubrir esa superficie.

Vista de instalación, trabajos de Camilo Guinot y María José Lascano

Cada obra, pensada en conjunción con las demás, creó una reflexión sobre las diferentes concepciones y usos del espacio y sobre las actividades que se pueden desarrollar a partir de esas ideas. Por ejemplo, desde la calle, se ven, a través de la vidriera, dos escritorios con máquinas de escribir, rodeados de viejas fotografías y documentos. Se trata del escenario concebido por Mercedes Fidanza y Marcela Rapallo para la escritura de una novela colectiva. Una mesa de trabajo en el medio de la sala le permite al visitante jugar con impresiones y dispositivos de visión, de nuevo con tecnología antigua, para trabajar y mirar imágenes. Una pintura mural de María Fernanda Rodrigo se extiende en una esquina de la sala que llega hasta el borde del panel de vidrio que la separa de la calle, como una planta trepadora. Contrasta con sus colores con el paisaje exterior de cemento gris y realidad urbana. En silencio nos recuerda que la galería funciona como un espacio de ficción y abstracción, donde la temporalidad es imaginaria y que, acá, el uso del espacio tiene una lógica que no sigue los mismos principios racionales de otros espacios utilitarios.

Mercedes Fidanza y Marcela Rapallo escribiendo una novela colectiva en su instalación “Cruces genealógicos” Cuerda de Camilo Guinot

Juliana Ceci cubrió una pared de hojas trazadas con líneas negras, creando un bosque imaginario donde instaló una mesa portátil con un juego de té con caras en relieve, que diseñó la artista. Estos objetos se vuelven las caritas que habitan el bosque encantado y parecería que pronto van a empezar a conversar. En frente, Carolina Andreetti se apropió de otra pared blanca, donde fue superponiendo líneas de colores a lo largo de un rectángulo horizontal, formando una pintura rupestre o tal vez las escrituras, encimadas, de un oscuro lenguaje. En el fondo de la habitación, entre ambos trabajos, un cartelito señalaba “Juan Manuel Ipiña“, el nombre del artista acostado en una hamaca paraguaya colgada de esa misma pared. La tela blanca de la hamaca cubría todo el cuerpo del artista, reducido a un bulto blanco sobre la pared blanca, pesando hacia abajo y moviéndose apenas. Su presencia invisible llenaba la habitación. Su contribución a la muestra implicaba que Ipiña estuviera acostado en la hamaca desde el 19 de abril hasta el 19 de mayo de diez de la mañana a seis de la tarde de lunes a viernes, es decir, durante las horas en que la sala permaneciera abierta.

Vista de Instalación, trabajos de Juliana Ceci, Juan Manuel Ipiña

Si las teteras evocaban la Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y, la pintura de Andreetti, un grupo de símbolos primitivos e ilegibles, Ipiña se había transformado en elbuen salvaje viviendo entre un bosque mágico y los mensajes indescifrables de una cultura antigua. Al mismo tiempo, encarnaba a una persona real en el tiempo y espacio reales, representaba un personaje ficcional posicionado entre símbolos visibles y una presencia inexplicable, sin forma ni sentido. Desde el principio, su presencia humanista necesitaba estar desnuda dentro de la hamaca. El conflicto surgió cuando Ipiña decidió, a último momento, sacarse la ropa y caminar por la sala hasta la hamaca, donde se acostó y se cubrió. Cada tanto, también necesitaba levantarse y dar unos pasos hasta el toilette, lo cual imnplicaba otra corta, improvisada y desnuda caminata. Después de un incidente de violencia verbal con un gerente del Fondo, Ipiña decidió levantar su obra de la muestra.

Al referirse al episodio, Andrés Labaké, uno de los directores del Fondo Nacional de las Artes, asegura que “el desnudo no es el problema, sino que necesitamos plantear cada acción a realizarse en la sala en una reunión de directorio”. Agrega que “somos doce directores manejando las diferentes áreas.” De acuerdo con las autoridades, la acción de Ipiña no fue censurada. Lo que sucedió es que se requería que describiera su propuesta desde el principio del proyecto de exhibición, explicárselo a los curadores, quienes a su vez lo transmiten al director de área, quien necesita la aprobación de sus colegas en el directorio. Pero la obra del artista cambió durante el curso de la muestra y fue por eso que los directores de artes visuales hubieran necesitado realizar otra presentación para plantear si se permitía que el artista caminara desnudo hasta la hamaca paraguaya en lugar de desvestirse una vez envuelto en la tela. Fue en ese momento, que Ipiña decidió levantar su obra y desvincularse de la muestra.

Carolina Andreetti “Acción dibujada sobre la pared”

La Oficina Proyectista demostró que puede mudar su sede y trabajar experimentalmente con el espacio, incluso en un contexto arquitectónico radicalmente diferente del suyo, produciendo transformaciones profundas en la funcionalidad y diseño del sitio, sin necesidad de cambiar la forma de sus habitaciones. Pero ¿cómo hace un espacio acostumbrado a la experimentación y la libertad para manejarse en una estructura oficial y gubernamental? ¿Qué cosas son negociables y en qué términos cuando hay que tratar con la burocracia del sistema del arte?

escritos de Gabriela Schevach