Piel sin forma y voces rosas en la pintura de Juan Tessi

Tessi abre su mundo privado de imágenes y fetiches, donde los recuerdos se mezclan con los personajes, confundiéndose con los chicos y chicas que aparecen en películas, fotos, monitores, revistas y pantallas, fundiéndose con fantasías pixeladas y multiplicadas al infinito. Pueblan un mundo contradictorio de nostalgia constatable y de información imaginaria.

La materialidad de la pintura, sensual y sensible como la piel, le permite apropiarse de estas imágenes, por ejemplo, al copiar rigurosamente una fotografía sin cambiarla, pero aislándola para sí y transladándola a otro lenguaje, libre de la industria y cerca del deseo en sus más extrañas y diversas formas.

Nos muestra también de algunos trabajos de su actual producción, ya no basada en imágenes encontradas y seleccionadas, sino en el audio de un curso de maquillaje. Se explaya sobre el color rosa y la representación de la piel en la historia del arte.

Juan Tessi, Untitled TGP (Thumbnail Gallery Post), 2006

G.S.: ¿Cómo fue tu recorrido, cómo fue que pasaste de pintar stills de películas, que mostraban cuerpos bronceados y torneados para llegar a esta abstracción tan rosada, pero al mismo tiempo tan dura?

Instalado en Buenos Aires después de estudiar en Estados Unidos, empecé a trabajar sobre postales. Cuando volví acá, la idea de viajar, la idea de estar saltando de un lugar a otro se vio trunca y entonces empecé a gravitar alrededor de imágenes de postales turísticas. Las iba encontrando en distintos lugares y las pintaba. Eran de lugares muy insólitos, los viajes de la población argentina en ese momento: Israel, playas de Cancún, una cosa muy nostálgica, de los sesenta, de los setenta, una mirada sobre el mundo del “buen vivir”.

Eso después se acopló a lo que era el mundo de los hoteles. Muchas imágenes de propagandas americanas que tenían que ver con esa idea: hoteles, paraísos ficticios. Y la moda también. Estaba bastante impresionado con las pasarelas y la moda masculina. Y la pornografía. Esos cuatro elementos se conjugaban en unas instalaciones de objetos minúsculos, donde pintaba directamente sobre el recorte de revista, la postal, lo que fuera.

Después, con la primera computadora que tuve, accedí a internet, y el archivo de imágenes se multiplicó al infinito. La búsqueda empezó a ser mucho más orientada. Lo otro era mucho más azaroso.

Juan Tessi, Untitled, 2001

Empezó, de algún modo, con la experiencia de haber vivido en Estados Unidos. Al estar acá, empecé a mirar la idea del prototipo físico americano, el típico gringo, que pude ver muy fuerte a través de internet. A través de páginas gays, vi que estaba muy aceptada esa imagen del frat boy descontrolado, que muestra el culo, que va con los amigos a tomar cerveza, etc. Estaba muy dentro de esas páginas como fantasía. Entonces empecé a hacer una especie de casting de todo ese universo, mezclando algunas situaciones amateur, de estudio y otras de fotos robadas. Empecé a trabajar con estas imágenes, decidiendo qué voy a pintar: la elijo, la imprimo, la monto. Eventualmente, eso me llevó a trabajar con una imagen de pornografía más amateur, que jugaba con elementos del snuff, estaba lo disfuncional como posibilidad de fetiche: el incesto, la prostitución, date rape, etc.

Eso fue una exploración bastante amplia que duró hasta 2004, que tuvo distintos estadíos: en un momento me enfoqué en Europa del Este, que hacía énfasis en el fetiche de lo ruso o del soldado ruso, eso me pareció super interesante. Y después me llevó a mirar películas que me interesaban mucho en ese momento de Bruce Labruce y Larry Clark. Encontré en este material una posibilidad de casting, que tenía que ver con un cuerpo mucho más efebo, más delgado, más joven, menos inflado, grosso, dorado. Más bien tenía que ver con el chico o la chica de al lado, donde la bisexualidad era una posibilidad junto con las cosas co-generacionales. Me interesaban las posibilidades fílmicas y la idea del “still” como subgénero. Me gustaban mucho las páginas que se llaman digi-films también y las thumbnail gallery posts. Son en realidad como un pequeño fragmento, casi como una ventana de la película, intentando seducirte para que hagas el click y llegues a la película entre millones y millones de imágenes.

La búsqueda, la edición y la idea era transformar el objeto en pintura, que implica una traducción muy específica sobre el material mismo, agarrar una fotografía para devolverte lo mismo en pintura.

G.S.: Sobre eso quería que nos detengamos un poco. Me parece que es una pregunta fundamental, ¿por qué pintura?

J.T.: A mí, nunca, en ningún momento me interesó la posibilidad de representación y muchísimo menos, el hiperrealismo, que siempre me costó un poco entender. No así el academicismo de principio de siglo XX, que es como hiper hiper hiper realista. Tan hiperrealista que querés meterte ahí adentro. Tiene eso de las temperaturas de los materiales, por ejemplo, si hay una escultura de mármol, la ves fría, si hay una vela, la ves cálida. Tiene una profundidad que el hiperrealismo no puede lograr.

G.S.: No tiene la influencia tan visible de la fotografía, que todo lo imprime sobre una misma superficie de papel…

J.T.: Es otra cosa. Es representar desde la experiencia.

G.S.: ¿Y por qué te interesa justo esa transformación, transformar en una pintura?

J.T.: Una vez me pasó con una serie de imágenes, una producción que había hecho yo, que no era material apropiado. Entonces alguien me dijo: “¿Bueno, para qué pintarla? La imagen ya está.” A mí me salió del alma: “Porque soy pintor, porque lo que yo disfruto es pintar.” A mí lo que me gusta no es representar, es pintar. Yo creo mucho en la materia, cuando vos te entendés con algo: el pincel como extensión de la mano, la sensualidad del material, los olores y, lo que al fin y al cabo, tiene sentido para uno. No era tanto la idea de llevar esta imagen, dirigirla y ponerla, sino el proceso en el medio, donde termina de darse la posibilidad de apropiación.

G.S.: Traducir a los códigos de la pintura, que es un lenguaje mucho más abstracto, por realista que seas…

El hecho de tomar una fotografía y pintarla, hoy, mirando hacia atrás, me parece que era la parte más interesante. Mi intención nunca fue que se entendiese, a veces, como una especie de “ayuda para” llegar a eso.

Juan Tessi, Untitled TGP, 2006

Pensando mucho en ese proceso e inclusive el que estoy haciendo ahora, creo que la idea de traducción está recorriendo la obra de los últimos diez años. Estuve leyendo dos traducciones de libros en francés, una muy buena y otra muy mala. Eso me hizo tomar conciencia del gesto de apropiación de un lenguaje al otro y lo que le aporta el traductor. Puede ser eficiente o totalmente deficiente. En ese sentido, en la idea de traducir, de convertir, se pierde la fotografía. Porque hay un proceso de traducción donde entra mi modo de entender las cosas, muy sutilmente. Hay un desvío de la imagen original que tiene que ver con la interpretación de los colores, la pincelada y la edición de lo que te gusta y lo que no te gusta, mismo dentro de la imagen.

Me gustaba también agregarle todo el peso de la historia de la pintura. Para mí, eran cosas bastante banales, que se pintaban rápido.Pero, desde afuera, se transformaban en “Pintura”, y yo, en el “artista virtuoso”. Era otra cosa, arte, que pasa en los talleres, trabajando, pintando. Se le adjudicaba, desde la mirada, esta historia.

No es casualidad que hayan sido los pintores los que se acercaban a la pintura y podían atravesar la figura, la narrativa, la sexualidad, todo lo que estaba en la imagen podían desconectarlo y mirar la aplicación de materia sobre la imagen. Y eso, en realidad, requería un ojo bastante particular, no todos tenían esa posibilidad. Porque la figuración te deslumbra mucho.

Empecé a fantasear sobre el fetiche de recuperar tiempos perdidos, de otras épocas. Volví a las fuentes buscando videos porno en el video club para encontrar los “stills”, preguntando si tenían películas porno “de época”. Finalmente, pude encontrar un par de producciones bastante geniales, increíbles, de películas con derroche de producción con castillos, con carruajes, con caballos. Ahí armé un cuerpo de obra que tenía que ver con la posibilidad de jugar con estos elementos: porcelana meissen, limoges, vernais y sexo. Empecé a trabajar también con películas del género bareback, sin forro. Me pareció interesante, esta idea de mirar nostálgicamente, y que hubiera en el medio una producción bareback, mezclada con la nostalgia. Ahí se cruzaba con una mirada hacia atrás.

Juan Tessi, Boy in Red Costume #3, 2007

Eventualmente, se fue corriendo hacia intentar dejar de lado la figuración y empezar a trabajar sobre la idea de antaño. La última muestra que hice en Braga Menéndez tenía que ver con eso. Me interesó la idea argentina de París, de lo europeo, la importación de todos los muebles para generar una falsa Europa que hoy por hoy se consume bastante y está volviendo, habiendo hecho todo un recorrido absurdo, de venir hasta acá para hoy volver hasta allá.

Había leído un libro de Marisa Baldesarre sobre coleccionismo del siglo pasado, donde apareció la figura del rastacuero, el argentino que llegaba a Francia a comprarse todo. La idea es que arrastraban sus cueros. Entonces surgió la idea de hacer estos collages de muebles apilados, que formaban estos retratos de rastacueros, basados en la idea de propiedad, de lo que tenés y te describe.

Juan Tessi, Rastaquoere 2 and 3, 2009

Es un proyecto que tenía que ver con mi propio archivo de familia. Empecé a sacarles fotos a todos mis sobrinos con utilería, ropa de mis bisabuelos en las casas. Eso finalmente dio una vuelta con un video que lo venía pensando y lo hice para la muestra, que se trataba de tres hermanas interpretando versiones presbiterianas de temas house. Me pasó que, metiéndome en este mundo, me empecé a confundir con respecto a lo que era la nostalgia y quería brechar la distancia entre la fantasía de nostalgia, que era como la novela familiar mía, y mi propia experiencia de nostalgia, mucho más cercana. Entre las dos había un lapso de cien años, de 1890 a 1990. En ese video, quería empujarlas una contra la otra, cancelarlas, con el capricho de que ninguna de las dos era del todo mía, menos que menos la novela familiar, armada con pedacitos de cosas que había encontrado de mi bisabuelo, que encerraban posibilidades imposibles de constatar.

G.S.: Fetiches!

J.T. Sí. Y por otro lado, mis recuerdos, que son puro brillo, inventado, de lo que fue mi fiesta de la noche en Nueva York en los noventa. Ahí me di cuenta de que, más allá de lo que hiciera en mi proceso pictórico, si pintaba muebles, figuras, modelos, casas, etc. lo único que hacía era construir de la sombra hacia la luz.  Siempre.

Siempre empezaba por lo oscuro y el disfrute consistía en poder llegar con la iluminación, con el brillo, y dar la última estocada de pintura. Sobre todo me pasó en los muebles, que tenían mucho barniz, mucho dorado. Todo el tiempo era como una esgrima contra la tela como para iluminar. Ahí me plantée que, si tenía que ver con el brillo, quería pintar luz.

Me gustaba la posibilidad de hacer un regreso hacia la abstracción, depurarla en una imagen. Me molestaba también mucho que todo lo que pintaba tenía los “stills”. Me molestaba que un original tuviera una traducción en fotografía digital que estuviera dando vueltas por ahí. Así que empecé a pensar en la posibilidad del still del láser, la idea de hacer el still de la luz me parecía algo tan vago y tan en el aire… Ahí, se dieron una serie de pinturas que tenían que ver con eso. También en busca de correrme del lugar que ya conocía, a mí me cuesta seguir cuando noto que hay una facilidad absoluta. Entonces empecé con eso, intenté jugar, lo llevé a otras dimensiones, pero empecé a sentirme un poco frustrado de que haya una relación tan específica de contenido y forma, como una belleza arcaica, casi griega.Y cuando sólo es eso, te agota.

Juan Tessi, In the beginning there was Jack, 2010

Con estas tribulaciones, viendo para dónde, escuchando música, probando con distintas situaciones. Un día, viendo YouTube, me di cuenta de que cambia la idea de nostalgia. Los recuerdos ya no se pierden, están archivados y disponibles. Cuando te acordás de esa cosa que tenía un color azul, podés llegar y retroactivarlo, verlo, constatarlo. Y decir, “Ah, no era así, era asá.” Eso me parece algo increíble. Cambia el sentido del recuerdo.

G.S.: No es más un recuerdo individual.

J.T.: Es una memoria colectiva que es constatable. Además, todo ese otro mundo que uno nunca conoció. Todas esas fiestas a las que no me invitaron están ahí! Un día, viendo YouTube, doy con esta mina, con un tutorial de maquillaje. Ella me estaba diciendo cómo tengo que hacer una pintura. Yo supe que me estaba hablando a mí, me puse como loco.

Ya antes había tenido una experiencia con esto del instructivo. Cuando vivía en Nueva York, ya había visto el programa de Bob Ross, que da clases de pintura por televisión y es pésimo y, para mí, fue uno de los tres mejores profesores que tuve en mi vida. Era genial. Siempre me gustó la idea, esa voz que te dice cómo hacer las cosas.
Me pasó algo muy lindo, que fue que levantaron de YouTube los videos del instructivo, que yo nunca guardé, sólo rippié el audio. Hubo algo de eso que me pareció como mágico, como que me encantó la tentación de buscarlo y que no esté más, ¡se fue! Me gusta pensarlo como oráculo, que me dice cómo tengo que seguir y por qué. Y poder canalizar la idea del pintor como medium, de otra voz.

Trabajo exclusivamente con el audio, te decía, de donde surgen un montón de desprolijidades, preguntas que tienen mucho que ver con la pintura. Y estoy viendo las similitudes con mi producción anterior. En un afán por correrme de lo que venía haciendo, me di cuenta de que uno en realidad está siempre haciendo lo mismo de distintos modos, el hecho de necesitar una escalera de guión que me sostenga frente a la pavura de las infinitas posibilidades. Lo que en un momento fue la fotografía, en este momento es el audio. Pero siempre está la idea de traducción.

Vista del studio, 2011

Esta obra es la abstracción más dura que yo haya hecho. En otras abstracciones, tenía mucho peso la narrativa, la idea de story-telling. Con eso estoy muy familiarizado y me siento muy cómodo, así que ya no me interesa. Pero me encanta haber llegado a una abstracción tan dura, rígida, pura, que no remite a nada; algo bastante testosterónico, por otro lado. Y que pueda surgir de un tutorial de maquillaje (risas)! A raíz de esto, me surgieron muchos nombres de pintoras abstractas que me parecen interesantes.

Me estoy peleando bastante con el tema de no resolver el cuadro, tratar de que avance solo, de desentenderme, que tenga que ver con la experiencia y que el ojo no se te vaya a componer, a armar, y que tome una forma. En un cuadro, quise corregir algo y lo terminé cortando. Y me salió del alma, corté unos parches y se los puse, como si me hubiese afeitado y me hubiese cortado. Fue lo mismo. Empiezan también a jugar las ideas de laceración, la tela y la piel, el hecho de cubrirla, corregirla.

Y lo último que me pasó fue que miré al espejo. Ese cuadro se está haciendo sin mirar directamente la pintura, sino mirando el reflejo de la pintura en el espejo. En un momento me empecé a confundir con la piel y la superficie de la pintura. Si yo me maquillo mirando el espejo, entonces, ¿qué miro cuando pinto? Ahora, todavía no sé y me hago muchas preguntas respecto de qué tanto me interesa ser riguroso con la pintura o llevarla como a un estadío más objetual. Y me pasó también, por ejemplo, que siento que el espejo es innecesario, que la experiencia está en la pintura y no necesito poner nada en el medio, pero es una pregunta que todavía está muy verde. Pero sí siento que, en un proyecto que me parece tremendamente conceptual al entender la pintura sin pintar o volver a arrimarse a la pintura desde otro lugar, cada vez termino sintiendo que no hay desfasaje entre lo formal y lo conceptual, o sea que no hay límite…

G.S.: A mí me da la sensación de que la idea de base, en este proyecto y el anterior, tiene que ver con un material continuo, de donde vos extraés los elementos para efectuar un corte, que es tu obra.

J.T.: Yo creo que en la superficie se ve la diferencia, creo que depende desde qué lugar se arrima cada uno y con qué profundidad mira las cosas, así podrás ver más un hilo o no y está todo bien. Yo tengo la sensación de que la instalación va a terminar de dar cuenta de la similitud entre otras obras y ésta. Lo anterior tenía como referencia a lo cinematográfico: la secuencia, la edición, cómo una imagen contacta la otra y cómo eso va construyendo la narrativa y abriendo la mirada a hacer conjeturas. Acá también apuesto a que la instalación dé cuenta de todo el proceso, que tiene que ver con tiempo, con escenificación, que tiene que ver con búsquedas, entonces en eso también hay una similitud en el sentido de que se va explorando este material, que no sé qué tanto lo quiero evidenciar, en realidad. Me gustaría creer que puede desconectarse.

G.S.: El retrato como objeto y el retrato del objeto.

J.T.: Predomina el rosa, una paleta que a la instructora de maquillaje le gusta mucho. Es también muy incierto en todas las indicaciones que da: “un poco de rosa acá”, “un poco de azul un poco más allá, de este lado” o “por encima de”. A mí me da un orden, pero que es puramente azaroso, es simplemente dónde poner la mano. Lo mismo con los colores, o sea, “un poco de violeta”. Este era “azul hielo”, me preocupé de buscarlo y lograr un efecto iridescente.

Pintura de Juan Tessi en Purr, 2011

Guillermo Kuitca comentaba que predomina mucho el rosa, que es un color que en la historia del arte no perdió su reverberancia. Hablaba de estos colores en relación a la piel, en el contexto de la historia del arte. Hay kilómetros cuadrados de piel pintada, de piel en tela. Eso me gustó como contexto, si bien yo no estoy tratando de crear la ilusión, sí estoy tratando la tela misma como piel sin forma. Alguien dijo que, en el maquillaje, está la idea de resaltar. Pero en la tela chata no existe esa posibilidad. El maquillaje es iluminación, desde ese lugar se relaciona bastante con mi interés por las luces. Para mí, es parte de armar un lenguaje, que tiene que ver con el cuerpo, se trata de caras, aunque yo pinte otra cosa, estoy recibiendo esa indicación. Es la idea de armarme de un lenguaje, que me está permitiendo explorar posibilidades de la pintura, que de otra manera no hubiese podido.

Ahora quiero abordar un audio cortito donde a una chica, Julie, la maquillan distinta de cada lado como para poder ver el efecto. Me encanta la idea de pintar un cuadro que se llame Julie, que sean dos cuadros en uno. Ella todo el tiempo está diciendo “Este lado es más llamativo y es más sexy”. Esa mezcla entre instructivo, autoayuda, no sé muy bien cómo definir, oráculo, es como una especie de soporte, una excusa perfecta para seguir pintando y seguir buscando cosas para pintar.

No es un ensayo sobre el maquillaje, no me interesa ahondar en cuántos colores mate hay o lo que es un rosa dior frente a un verde galliano. Es sobre este audio y sobre Monna, la instructora, y no tiene nada que ver con cuánto esmalte de uña se pone. No las veo tampoco como una posibilidad de máscara, no hay nada atrás. Es como si fuera piel, y a su vez como si la piel fuera un conjunto de células dispersas.

Y, más fuerte que todo, es la idea de seguir órdenes. Fantasée mucho con irme a una escuela de mayordomos. No me gusta la idea de ser sirviente de nadie, pero sí esta cuestión de súbdito, “dime qué hacer”: “poné la mesa”, “serví el coso”, “limpiá”. No soy S&M, pero lo del audio éste no es fortuito, yo ya tenía la idea de seguir órdenes.

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