La confusión es sexo: el arte de Louise Bourgeois

Como en la novela de Henry James La figura en el tapiz, la obra de Louise Bourgeois entreteje una serie de símbolos que se relacionan mutuamente, y también con la vida de la artista y la cultura en la se hicieron y se exhiben. Cada pieza se convierte en un hilo de la gran figura, se integra en un sistema con su propia lógica y que sigue sus propias reglas, siempre dejando una sensación de incertidumbre e inquietud, nunca tranquilizando al observador.

Con ochenta y seis obras que empiezan en 1947 y terminan en 2009, la muestra en Proa presenta un panorama de este universo simbólico, subrayando la influencia que el psicoanálisis, como disciplina y también como teoría, ejerció en el desarrollo de los trabajos y cómo sus significados se encuentran profundamente relacionados con el lenguaje visible y tangible de las esculturas, pinturas e instalaciones de Bourgeois.

Louise Bourgeois, Maman, 1999, en la entrada de Fundación Proa

No es casual que una araña negra gigantesca, llamada Maman, con sus pesados pies de acero enterrados en la vereda, ocupe la entrada de Fundación Proa, prologando la exhibición y convirtiendo a los visitantes en sus hijos e hijas de todas las edades. La canasta cargada de huevos, que lleva bajo su cuerpo comparablemente pequeño, despierta en seguida fantasías de maternidad, paternidad y hermandad, pero también de viudas negras que devoran a los machos. Habiendo caminado entre sus piernas, la prole se prepara para saltar en la telaraña.

Una vez adentro, otro juego de piernas arácnidas, esta vez tenuemente iluminados, rodean una jaula de tejido metálico, de donde los pájaros ya se fueron. En la narrativa familiar, la canasta de huevos colgando del cuerpo de la madre se transformó en una jaula de, casi, el mismo tamaño que la araña-madre que la rodea y encierra un mueble que no va a moverse de ahí, cubierto de un tapiz flexible y antiguo.

Louise Bourgeois, Seven in Bed -Siete en una cama-, 2001

En la sala siguiente, una figura dorada y sin cabeza, ambiguamente masculina, cuelga y se curva como las pacientes histéricas de La Salpêtrière, el hospital mental parisino para mujeres, donde el joven Dr Sigmund Freud tuvo sus primeras decepciones con los tratamientos psiquiátricos del siglo XIX y empezó a desarrollar su teoría de la transferencia. Es conocido que Jean-Martin Charcot, el director del hospital, hacía medir el ángulo de la curva para establecer la gravedad de la condición, de acuerdo a los parámetros positivistas de la época.

También se sabe que hacía posar a sus pacientes para producir fotografías y pinturas, que con el tiempo se hicieron referentes icónicos de las enfermedades mentales femeninas y sus interpretaciones, supuestamente objetivas, por parte de las instituciones médicas. En este contexto, Bourgeois declara “Art is a guarantee of sanity” (“El arte es garantía de cordura”).

En la primera sala grande, el cuerpo dorado doblándose en círculo domina la habitación, gira suspendido de un hilo invisible, que la sujeta al techo y encuadra la visión por detrás de ella. Su superficie metálica contrasta con los muñecos rellenos, suaves e inmóviles deSeven in Bed (Siete en la cama), que gritan como la cabeza decapitada de Rejection(Rechazo) o se recuestan en una vitrina de vidrio como los amputados de tamaño real.

Louise Bourgeois, The Destruction of the Father – La Destrucción del Padre, 1974

Algunas anotaciones de la artista que en el primer piso hacen referencia explícita a las investigaciones de Bourgeois sobre los sentimientos de personas que sufrieron una amputación. Este sentido de pérdida se relaciona, en términos freudianos, a la percepción de la mujer como un ser imperfecto, castrado e incompleto. Bourgeois estaba obsesionada con formas fálicas que detentan el poder masculino, la autoridad y el peso del padre. Muchas veces representan bosques, puñales o piernas. En muchas esculturas, estas formas alargadas se empiezan a torcer, volviéndose espirales. En este proceso, que puede también tomar el camino inverso, pasan de un género al otro, revelando cómo lo masculino y lo femenino son categorías contruidas culturalmente.

Vista de la instalación con Nature Study – Estudio del Natural-, 1984-2002 y gouaches 2007-2009

Formas fálicas y puntiaguidas también pueden parecer pechos, que encienden fantasías de alimentación materna y tragedias edípicas. La serie de gouaches rojas, chatas y acuosas, derritiéndose en el papel, a propósito infantiles y transparentes, reflejan un sentimiento de temor infantil. Los pechos dominan la escena. Bourgeois escribió sobre sus ambivalencias con respecto al falo: “El hecho de que me sienta protectora del falo, no significa que no le tenga temor.”Y agrega que “Se trata de vulnerabilidad y protección”.

En esta confusión calculada, salta a la vista un juego de oposiciones. Sin embargo, después de una observación más cercana, los opuestos se disuelven entre sí, se reflejan en un espejo deformante. La escalera, presente en muchas obras, permite el pasaje entre los dos extremos, pero siempre recordando el orden jerárquico de niveles superiores e inferiores. Pequeño y grande, niño y adulto, duro y blando, frío y caliente, lleno y vacío, cerrado y abierto, claro y oscuro, liviano y pesado, sádico y masoquista, masculino y femenino, falo y espiral, protección y temor. “Janus es una referencia a la clase de polaridad de representamos,” comentó la artista sobre su escultura Janus Fleuri (Jano Florido), colgando del techo en la misma habitación que el doradoArco de la Histeria.

Louise Bourgeois, Janus Fleuri – Jano Florido -, 1968

Atractivo y repulsivo a la vez, lo reprimido retorna como siniestro, seguido por el miedo y la necesidad de protección. Sólo el masoquismo, la felicidad en el sufrimiento, junto con la producción artística, parecen aliviar a Bourgeois. Un pañuelo enmarcado, bordado con letras Bodoni declara: “I’ve been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful” (“Estuve en el infierno y volví. Y déjenme decirles, estuvo buenísimo”). La artista demuestra también que puede manejarse en distintos soportes materiales y formatos. Por ejemplo, puede construir un bosque totémico de protuberancias fálicas, un animal antinatural con tres pares de pechos humanos, bordar una confesión en un pañuelo que sirvió para secar sus lágrimas o instalar una colección de recipientes vacíos de vidrio en una estantería.

Todas las obras se relacionan con la larga vida de la autora y con el sistema de símbolos que supo ir entretejiendo en más de seis décadas de intensa producción. El retorno de lo reprimido, como Philip Larratt-Smith llamó a esta muestra, hace hincapié en los aspectos psicoanalíticos del trabajo. Demuestra también cómo la interpretación de Sigmund Freud de la tragedia de Edipo y su teoría de la castración proporcionan una base cultural esencial de relaciones simbólicas. Bourgeois solía decir que era una mujer sin secretos, pero probablemente, eso mismo significaba que tenía algunos. Y, aunque sea posible entender y explicar su trabajo, el sentimiento perturbador que provoca, persiste.

Louise Bourgeois, Arch of Hysteria – Arco de la Histeria-, 1993

Louise Bourgeois:
El retorno de lo reprimido

Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929, Buenos Aires, Argentina
Hasta el 19 de junio
Horario de visita:
Martes a domingo 11 a 19 hs.

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