Archive for March, 2011

La confusión es sexo: el arte de Louise Bourgeois

Como en la novela de Henry James La figura en el tapiz, la obra de Louise Bourgeois entreteje una serie de símbolos que se relacionan mutuamente, y también con la vida de la artista y la cultura en la se hicieron y se exhiben. Cada pieza se convierte en un hilo de la gran figura, se integra en un sistema con su propia lógica y que sigue sus propias reglas, siempre dejando una sensación de incertidumbre e inquietud, nunca tranquilizando al observador.

Con ochenta y seis obras que empiezan en 1947 y terminan en 2009, la muestra en Proa presenta un panorama de este universo simbólico, subrayando la influencia que el psicoanálisis, como disciplina y también como teoría, ejerció en el desarrollo de los trabajos y cómo sus significados se encuentran profundamente relacionados con el lenguaje visible y tangible de las esculturas, pinturas e instalaciones de Bourgeois.

Louise Bourgeois, Maman, 1999, en la entrada de Fundación Proa

No es casual que una araña negra gigantesca, llamada Maman, con sus pesados pies de acero enterrados en la vereda, ocupe la entrada de Fundación Proa, prologando la exhibición y convirtiendo a los visitantes en sus hijos e hijas de todas las edades. La canasta cargada de huevos, que lleva bajo su cuerpo comparablemente pequeño, despierta en seguida fantasías de maternidad, paternidad y hermandad, pero también de viudas negras que devoran a los machos. Habiendo caminado entre sus piernas, la prole se prepara para saltar en la telaraña.

Una vez adentro, otro juego de piernas arácnidas, esta vez tenuemente iluminados, rodean una jaula de tejido metálico, de donde los pájaros ya se fueron. En la narrativa familiar, la canasta de huevos colgando del cuerpo de la madre se transformó en una jaula de, casi, el mismo tamaño que la araña-madre que la rodea y encierra un mueble que no va a moverse de ahí, cubierto de un tapiz flexible y antiguo.

Louise Bourgeois, Seven in Bed -Siete en una cama-, 2001

En la sala siguiente, una figura dorada y sin cabeza, ambiguamente masculina, cuelga y se curva como las pacientes histéricas de La Salpêtrière, el hospital mental parisino para mujeres, donde el joven Dr Sigmund Freud tuvo sus primeras decepciones con los tratamientos psiquiátricos del siglo XIX y empezó a desarrollar su teoría de la transferencia. Es conocido que Jean-Martin Charcot, el director del hospital, hacía medir el ángulo de la curva para establecer la gravedad de la condición, de acuerdo a los parámetros positivistas de la época.

También se sabe que hacía posar a sus pacientes para producir fotografías y pinturas, que con el tiempo se hicieron referentes icónicos de las enfermedades mentales femeninas y sus interpretaciones, supuestamente objetivas, por parte de las instituciones médicas. En este contexto, Bourgeois declara “Art is a guarantee of sanity” (“El arte es garantía de cordura”).

En la primera sala grande, el cuerpo dorado doblándose en círculo domina la habitación, gira suspendido de un hilo invisible, que la sujeta al techo y encuadra la visión por detrás de ella. Su superficie metálica contrasta con los muñecos rellenos, suaves e inmóviles deSeven in Bed (Siete en la cama), que gritan como la cabeza decapitada de Rejection(Rechazo) o se recuestan en una vitrina de vidrio como los amputados de tamaño real.

Louise Bourgeois, The Destruction of the Father – La Destrucción del Padre, 1974

Algunas anotaciones de la artista que en el primer piso hacen referencia explícita a las investigaciones de Bourgeois sobre los sentimientos de personas que sufrieron una amputación. Este sentido de pérdida se relaciona, en términos freudianos, a la percepción de la mujer como un ser imperfecto, castrado e incompleto. Bourgeois estaba obsesionada con formas fálicas que detentan el poder masculino, la autoridad y el peso del padre. Muchas veces representan bosques, puñales o piernas. En muchas esculturas, estas formas alargadas se empiezan a torcer, volviéndose espirales. En este proceso, que puede también tomar el camino inverso, pasan de un género al otro, revelando cómo lo masculino y lo femenino son categorías contruidas culturalmente.

Vista de la instalación con Nature Study – Estudio del Natural-, 1984-2002 y gouaches 2007-2009

Formas fálicas y puntiaguidas también pueden parecer pechos, que encienden fantasías de alimentación materna y tragedias edípicas. La serie de gouaches rojas, chatas y acuosas, derritiéndose en el papel, a propósito infantiles y transparentes, reflejan un sentimiento de temor infantil. Los pechos dominan la escena. Bourgeois escribió sobre sus ambivalencias con respecto al falo: “El hecho de que me sienta protectora del falo, no significa que no le tenga temor.”Y agrega que “Se trata de vulnerabilidad y protección”.

En esta confusión calculada, salta a la vista un juego de oposiciones. Sin embargo, después de una observación más cercana, los opuestos se disuelven entre sí, se reflejan en un espejo deformante. La escalera, presente en muchas obras, permite el pasaje entre los dos extremos, pero siempre recordando el orden jerárquico de niveles superiores e inferiores. Pequeño y grande, niño y adulto, duro y blando, frío y caliente, lleno y vacío, cerrado y abierto, claro y oscuro, liviano y pesado, sádico y masoquista, masculino y femenino, falo y espiral, protección y temor. “Janus es una referencia a la clase de polaridad de representamos,” comentó la artista sobre su escultura Janus Fleuri (Jano Florido), colgando del techo en la misma habitación que el doradoArco de la Histeria.

Louise Bourgeois, Janus Fleuri – Jano Florido -, 1968

Atractivo y repulsivo a la vez, lo reprimido retorna como siniestro, seguido por el miedo y la necesidad de protección. Sólo el masoquismo, la felicidad en el sufrimiento, junto con la producción artística, parecen aliviar a Bourgeois. Un pañuelo enmarcado, bordado con letras Bodoni declara: “I’ve been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful” (“Estuve en el infierno y volví. Y déjenme decirles, estuvo buenísimo”). La artista demuestra también que puede manejarse en distintos soportes materiales y formatos. Por ejemplo, puede construir un bosque totémico de protuberancias fálicas, un animal antinatural con tres pares de pechos humanos, bordar una confesión en un pañuelo que sirvió para secar sus lágrimas o instalar una colección de recipientes vacíos de vidrio en una estantería.

Todas las obras se relacionan con la larga vida de la autora y con el sistema de símbolos que supo ir entretejiendo en más de seis décadas de intensa producción. El retorno de lo reprimido, como Philip Larratt-Smith llamó a esta muestra, hace hincapié en los aspectos psicoanalíticos del trabajo. Demuestra también cómo la interpretación de Sigmund Freud de la tragedia de Edipo y su teoría de la castración proporcionan una base cultural esencial de relaciones simbólicas. Bourgeois solía decir que era una mujer sin secretos, pero probablemente, eso mismo significaba que tenía algunos. Y, aunque sea posible entender y explicar su trabajo, el sentimiento perturbador que provoca, persiste.

Louise Bourgeois, Arch of Hysteria – Arco de la Histeria-, 1993

Louise Bourgeois:
El retorno de lo reprimido

Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929, Buenos Aires, Argentina
Hasta el 19 de junio
Horario de visita:
Martes a domingo 11 a 19 hs.

El laberinto de imágenes de Rafael Barsky

Vista de instalación, detalle

Si “primero se hizo la luz”, podemos deducir que la oscuridad y lo informe preceden a la imagen y a la creación divina. La instalación de Barsky en La ira de dios parte de lo negro, traza un recorrido circular vagamente iluminado y se expande hacia el resto del espacio, concentrándose preferentemente en los rincones, de donde irradian imágenes que van tomando formas reconocibles, color y contraste; donde la visibilidad misma se hace visible. El soporte material, que va del papel al vinilo, a la proyección, la pantalla y la tela, emerge, aparece y se muestra tanto como el contenido que despliega. Así, la imagen de dos dimensiones se vuelve objeto, a veces enmarcado, apoyado, colgado, pegado sobre cartón o descansando al lado de los cables de distintos colores que atraviesan el interior de la pared.

Rafael Barsky, vista de la instalación

Las fotos en la instalación pasan del negro, de la noche fotográfica que dificulta la impresión, a la imagen clara y casi geométrica de la foto de arquitectura, a la pasarela de moda y al retrato posado. Pero también vemos agua, humo, un vidrio roto, elementos informes, a veces transparentes. Cambian rápido de forma y la cultura no puede dominarlos, sólo registrarlos. Por momentos, una imagen entrecruza los géneros, se ven animales en lo que parecen las ruinas de una construcción modernista. La imagen no explica.

Vista de la instalación, fotos de moda

Barsky se identifica con la figura del dj, que en su set combina composiciones propias y ajenas y es justamente en la mezcla, en la edición y el montaje que interviene como autor y como sujeto, tomando elementos que, a partir de sus decisiones, pasan del plano documental al ficcional, del género fotográfico de naturaleza, por ejemplo, a la pregunta por la naturaleza propia de la fotografía: qué significa, para qué se la utiliza y cómo funciona en la cultura. Y esto implica analizar también cómo se expande, cómo cambia de sentido según el contexto, el material y la interacción que generan con el entorno, como un contagio, como un virus que se propaga.

Proyecciones y pantallas

La lista de los nombres que contribuyeron al contagio es larga y aparece manuscrita, en lápiz, en un borde de la pared, sugiriendo que quizás no sea definitiva. Son sus obras las que aportan la diversidad de imágenes necesarias para crear el pasaje, construir la ficción a partir del documento. Se trata de amigos y compañeros de taller, fotógrafos profesionales y profesionales de otras áreas: Pablo Bagedell, Lorena Marchetti, Julio Molina, Hugo Zucarelli, David Ostrovsky, Dra.Valeria Zzelkowick, Florencia Monfort, Gabriela Bugallo, Juan Trinidad, La vecindà-fmp3, Pablo Bagedelli, Ivo aichenbaum, Chinelas Persas, Sylvia Gomez.

Vista de la instalación

La forma construye la imagen, la luz inscribe su huella en el soporte fotográfico, impreso o proyectado, afectando consciente o inconscientemente el pensamiento, que, a su vez, construye la forma visible y la imagen. El círculo se cierra, pero también se abre, sale disparado desde un punto, descansa en los bordes, y vuelve por otro camino. La imagen se pierde y se resignifica constantemente en el laberinto.

– Contraexcursiones al contagio, de Rafael Barsky

La ira de dios
Aguirre 1153, pb a, Buenos Aires, Argentina

Hasta el 18 de abril

Horario:
Lunes – viernes 14.00 a 19.00

Entrevista a Antonin Giroud-Delorme

 

La rutina, la memoria y las prácticas de clasificación según la mirada del escultor francés Antonin Giroud-Delorme

Llegado a la Argentina a partir de un cuestionamiento profundo del centrismo de la cultura francesa, el escultor Antonin Giroud-Delorme nos cuenta cómo se relaciona con los espacios, con los elementos y los formatos de presentación que funcionan en diferentes niveles sociales y culturales, tan disímiles entre sí como una casa, un local o un museo. Las prácticas diarias, con su memoria automática y sus formas de clasificación impuestas por la cultura, ocupan un rol central en su obra.

A la hora de adoptar una técnica, prefiere adaptarse a los materiales en función de sus propias ideas, generando resultados polimórficos, que no se pueden lograr al establecer una relación fija, vinculada con el dominio de un oficio determinado. Se apropia así de la madera melamina y otros elementos de consumo masivo e impersonal, algunas veces de objetos ready-made pasados de moda, para los cuales crea contextos alternativos de clasificación y exhibición. Se autodefine como una nueva clase de arqueólogo, uno que construye su propio museo, que selecciona y exhibe antigüedades recientes, muchas veces de materiales innobles y baratos, pero aparentemente indestructibles, dispuestos de acuerdo a una geometría calculada, un paisaje de lógica reconocible, pero que no deja de ser absurdo.

La idea de monumento, en su obra, se relaciona con el uso del espacio, pero sobre todo, con una relación temporal hacia signos que, de tan rutinarios, pierden vigencia y buscan nuevas significaciones.En sus instalaciones, la materialidad de los objetos y su forma de presentación concentra ideas abstractas, realidades tangibles y fragmentos de la historia social reciente.

Antonin Giroud-Delorme

Gabriela Schevach: Me gustaría que nos expliques en qué consiste la idea de “traducir” (o, quizás, “transponer” en castellano) en tu obra.

Antonin Giroud-Delorme: Claro, me refería a que, al final, en la identidad plástica de mi trabajo puedo emplear varios materiales, en el sentido de que no estoy dedicado a una técnica: a veces empleo madera, otras hago, por ejemplo, moldeados. No tengo problema en cambiar de oficio. Lo que importa es que tengo problemáticas bien fijas acerca del espacio, de temáticas conmemorativas, el monumento y los sistemas de identidades visuales. Esto siempre se reencuentra y, en el acto artístico, traduzco esas problemáticas, pero entonces con técnicas poliformes (“proteiformes”, en francés), que siempre se adaptan al discurso y la intención. Esto me permite recurrir a conceptos y metáforas distintas.

El camino que elijo abrir cuando quiero decir algo lo considero también, en sí mismo, una postura política acerca de la identidad de ensamble de mi trabajo. En cambio, hay muchos artistas, que, cuando observás su portfolio, notás que todo calza en términos visuales porque hay una uniformidad, una manera limitada de trabajar en términos formales. Para mí, la multiplicidad es algo que permite complejizar mi identidad plástica, donde intento construir un núcleo de mi trabajo en otros intersticios, diferentes de trabajar en un oficio que se repite, que establece una relación fija con el material.

G.S.: Es decir, lo que te interesa no es el perfeccionamiento del oficio, sino cómo llevar a cabo determinada idea y es en función de eso que elegís con qué material trabajar. Ahora bien, más allá de la intención del artista, existe la decisión. Y, en un cierto punto, es inevitable elegir, decidir acerca de los materiales. ¿Cuál sería, entonces, la dimensión significativa que tiene para vos el material?

A.G.-D.: En términos de material, he trabajado con dos familias.

Una corresponde a objetos encontrados y recuperados en la ciudad o en pequeños mercados, lugares donde me relaciono con el espacio como una especie de neo-arqueólogo, que va en busca de materiales en desperdicio: en general son plásticos, ahora trabajo con escombros, en todo caso, están afuera de su circuito original.

La segunda familia tiene que ver con materiales que compro, es decir, no son ready-made. Me permito trabajar así, pero con materiales cheap (baratos) como la madera melamina, algunos plásticos o directamente unos muebles muy populares.

G.S.: ¿A vos te interesa justamente esa calidad de accesible y de popular de estos materiales?

A.G.-D.: Sí, de accesibilidad… He empezado a trabajar con la escenificación del monumento, el arte público o la escultura en el espacio público con fotografía, con escultura. Pero, después, me interesó abarcar el tema en lo privado. Para mí, la monumentalidad tiene también significado en lo privado y entonces, esos materiales, por ejemplo la melamina, me permiten traducir muchas cosas que tienen que ver con esas tensiones entre lo público y lo privado. Porque es un material muy accesible para muchas personas: el mueble de tu cocina, de tu living, para tu pantalla LCD están hechos en melamina. Y, para mí, hay una pequeña monumentalidad en esto, en cada hogar y hago vínculos también con lo público.

Apunte Fotográfico de Antonin Giroud-Delorme

G.S.: ¿La idea de monumentalidad tiene para vos algo que trasciende lo rutinario, lo diario o no es así necesariamente?

A.G.-D.: No. Justamente, yo he separado mis problemáticas en tres: los monumentos, las lógicas conmemorativas y otros sistemas de jerarquización de identidades visuales. Todo esto gira alrededor de lo mismo para mí, está emparentado.

Lo que a mí me interesa en el término “monumento”, porque es muy amplio, es justamente que se trata de cosas muy cotidianas, muchas veces de signos ya obsoletos. En lo privado también pasa eso, no nos damos cuenta de que, si algo se transformó en un monumento en lo privado, es porque está buscando una nueva forma de monumentalidad en otra parte, algo que todavía no sucedió. Son como flujos, así.

G.S.: Cuando hablás de que hacés un trabajo de neo-arqueólogo, yo me pregunto por qué “neo”. En general, un arqueólogo, del fetiche, del fragmento aislado que recuperó en la excavación, deduce todo un universo de relaciones sociales. ¿Vos te sentís identificado con esta práctica o vos le asignás, le inventás otro significado al fragmento al cambiarlo de contexto?

A.G.-D.: En este momento, con el trabajo de los escombros, me siento más cerca de un real arqueólogo que de lo que yo nombraba como neo- arqueólogo. Con este término, me refiero a que, en general, introduzco cosas ajenas a la historia del objeto, lo empujo hacia otras pequeñas narrativas por la puesta en escena, por el trabajo que le incorporo, etc.

Pero ahora, con este proyecto en el cual estoy trabajando acá, utilizo estas piedras que no se entiende si son objetos naturales o culturales, que ya se encuentran en un intersticio enigmático. En este trabajo, mi intervención consiste en construir estas especie de neo-vitrinas, como carritos con vidrio. Hay un trabajo de restitución, que lo defiendo, porque estoy extrayendo materiales que tienen un tremendo peso histórico, del cual yo siento que no puedo adueñarme por mi estatuto de extranjero y por un montón de cosas personales. Pero, al final, realizo un gesto mínimo en comparación a mis trabajos anteriores. Entonces estoy trayendo el “fetiche”, como decías, y mostrándolo. Hay una pequeña escenificación, pero es muy mínima. En este caso, creo que soy casi arqueólogo.

G.S.: Sí, pero tal vez uno que está construyendo un museo…

A.G.-D.: Sí, y acabo de terminar mi dossier para presentar en varias instituciones para obtener apoyo moral porque quiero hacer una muestra en el Museo de Ciencias Naturales. Quiero hacer una intervención en la sala de geología, que sea directamente una intervención para confrontar esos objetos con su naturaleza incierta, con el circuito tipológico clasificador de un museo de ciencias naturales. Y entonces, desde mi postura pseudo-arqueológica, voy a cuestionar, en términos plásticos y artísticos, problematizar varias temáticas: el patrimonio, la conservación, de qué objeto natural o cultural se trata, cuáles son los límites.

G.S.: Además, me imagino que tiene que ver con problematizar esos sistemas que, en un museo no se ponen en duda, sino que aparecen como certezas.

A.G.-D.: Porque es un museo científico, además. Pero esto es una temática incluso en el museo de arte moderno.

G.S.: Te pregunto sobre el proyecto que estás desarrollando acá. ¿Qué son estos escombros que no pertenecen ni a la naturaleza ni a la cultura o pertenecen a ambas, pero ambiguamente? ¡Pareciera que la naturaleza se apropió de la cultura, por una vez!

Boceto

A.G.-D.: Es un acontecimiento bien singular. Estos escombros provienen de demoliciones de edificios en Buenos Aires, pero más bien de la demolición impuesta de barrios o de sectores de la ciudad. Empezó con la modernización de la ciudad, con la construcción de las autopistas urbanas.

Estos restos tuvieron, como segunda función, la de ganar tierra al río por varias razones que no vamos a discutir ahora. Entonces, están estos deshechos irregulares, que son como partes de edificios, de paredes, de ciudades, de rutas, que están rotos. El movimiento del río causó una erosión, la mayor parte de esos escombros en superficie en la costanera se redondearon.. Si observás esos elementos, son casi todos cantos rodados. De todas maneras, no todos. Yo hago una selección, un trabajo de división tipológico, hago un estudio que me permite llegar a seleccionar. Para mí, la naturaleza cultivó piedras en base a materiales humanos. Así es como la naturaleza modificó un elemento cultural. Funciona por capas, obviamente no es natural, pero ahora tampoco completamente cultural. ¡Entonces, surge el intersticio, excelente (risas)!

G.S.: Entonces, lo que vos estás construyendo, es una forma de display muy específica para estos elementos.

A.G.-D.: Sí. Para mí, un pedestal, mueble o vitrina funcionan en el mismo registro en el sentido de que hay un dispositivo de presentación del objeto en cuestión. Yo sabía que quería que tuviera ruedas para simbolizar el movimiento, del dispositivo de presentación mismo, pero a la vez, la movilidad misma del elemento presentado. Intenté encontrar un punto de cristalización de esa idea, un punto de encuentro, donde pudiera presentar el objeto, esas piedras “cultivadas” en un elemento que podría encontrarse en un intersticio de ambigüedad, un mueble de presentación, que también traduce la movilidad misma de la materia. No necesariamente es un mueble de presentación que se mueve, sino que también hay una narrativa de presentación hacia la historia de la piedra misma, que fue siempre producida por desplazamientos.

Entonces decidí presentarlas en unos carritos, que, si mirás, tienen una forma específica que yo he definido para todo un sistema conceptual. Son los materiales de los carritos de transporte, el fenólico, rueditas, empleados industrialmente o por empresas para mover cargas. Y ahí encontré interesante poner esa materia prima en unos carritos así. Pero, como quería lograr esa ambigüedad, también al carrito le doy una forma específica que lo hace funcionar en una lógica de presentación, no de uso.

G.S.: Hay una lógica, pero también visualmente es extraño que haya vidrio, hay una contradicción visual. ¿Vos buscás ese extrañamiento?

A.G.-D.: Es extraño. En el uso metafórico o hasta físico de la piedra, es normal que el vidrio esté roto. Al mismo tiempo es extraño también, no sé si te diste cuenta, pero está roto solamente en la parte superior. Un vidrio tan ancho, es casi imposible que se quiebre de esta manera, yo lo fui rompiendo de forma controlada. Tengo un objetito que los vidrieros utilizan para cortar y yo lo uso, pero de manera fragmentada. Con ese cuchillito, yo fui poniendo topes a la dirección del quiebre. La quebradura cambia de dirección cuando se encuentra con los cortes. No es tan abrupto como te lo estoy diciendo, pero es como un trabajo de puesta de límite y de escucha del material, que lo disfruté mucho, la quebradura está así dibujada. Queda un vidrio roto de apariencia peligrosa, pero es como improbable, es suave igual. Y es en esa situación paradógica que trabajé con estos materiales.

G.S.: ¿Cómo utilizás la fotografía? ¿Como un medio que te ayuda a pensar y desarrollar proyectos?

A.G.-D.: Sí, es una especie de anexo cerebral, me sirve de segundo cerebro. Pero también conozco sus límites porque, al emplear la fotografía, fijas en dos dimensiones cosas que tienen su recuadro. Igualmente, me sirve para documentar. Pienso en varios artistas europeos, norteamericanos o argentinos que trabajan de este modo con la foto como documentación. A veces lo exponen casi como obra de arte, pero siempre en el límite de archivar imágenes, archivar formas.

Otro apunte fotográfico de Antonin Giroud-Delorme

G.S.: Sin cuestionar la representatividad del medio fotográfico, sino que la utilizan en lo que les resulta útil y vos también la empleás de esta manera.

A.G.-D.: Sí. Igual, dudé bastante cuando estaba en la escuela los primeros años. Empecé trabajando en fotografía exclusivamente. Pero me pasaba que nunca llegaba a estar satisfecho porque, para mis fotos, necesitaba construir algo en el paisaje y, después, la fotografía tenía su función. Hubo una serie de fotos nocturnas, con tiempos muy largos de exposción, como quince minutos. Fotografiaba ventanas, sólo la luz de la ciudad, se trataba de emplear el tiempo fotográfico, pero necesitaba el espacio, la arquitectura, de una manera muy concreta. Iba ya empujando los límites de la fotografía. Entonces, sentí que, si nunca iba a estar satisfecho con el medio, tenía que dedicarme a la escultura o a otra cosa.

G.S.: Vos decís también a veces que llegaste a la Argentina como escapando de tu formación de cultura francesa universalista. Sin embargo, acá en Buenos Aires, existe una influencia tremenda de la Escuela Francesa en filosofía, psicoanálisis, etc. ¿A qué te referís con “universalista”?

A.G.-D.: Más que nada, pensaba, no tanto en la escuela donde todos estudiamos más o menos lo mismo, sino específicamente en la escuela de arte, donde siento todavía un encierro cultural fortísimo. Hoy en día, con una manera de pensar el presente con unos discursos tremendamente post-modernos, que conciben la otredad, pero todavía en términos muy arcaicos.

Pero, cuando hablaba de un universalismo, lo vi empíricamente en el proceso de viajar para acá y de volver varias veces. Lo que pude ver es que, unos trabajos que tenía intención de hacer acá, que para mí también tenían mucho sentido también en Francia, eran, para el entorno, abstracciones, eran ideas-objetos que casi ni tenían significado. Es cierto que esto pasa al cambiar de un contexto al otro, pero me refiero a que la cultura francesa tiene tanto peso histórico, tanta influencia internacional en términos literarios y de conocimiento, que tiende a pensarse como un centro, como si todo girara a su alrededor. Y es muy conservadora en ese sentido porque no concibe al otro retroactivamente como alguien que también puede ejercer una influencia en su cultura. Queda en fundamentos inamovibles.

Y se ve mucho en la escultura, que es mi rubro en este momento, en Francia y en París. Se producen como objetos relacionados con un nivel de vida de una sociedad que piensa que, en cualquier lugar del mundo, es así. No es un arte contextual, sino que todavía, por debajo, funciona una lógica de modernidad alta y universal. Pero en los discursos críticos no es eso lo que se dice, sino que se habla de lo más post-moderno. Sin embargo, por debajo, la obra en sí, su realidad tangible, funciona todavía de esta manera.

G.S.: Un tema fuerte en la escultura, una disciplina tan sensible al espacio…

El formato de presentación es importante en tu obra. Cuando hablás de “tenderete metafórico”, ¿se trata de lo que decías de las vitrinas?

A.G.-D.: Es otro proyecto, en realidad. Me costó bastante llegar a ese término en castellano. En francés: “étalage métaphorique”. Étalage tiene que ver con el pequeño mercado o la vitrina, se traduce como tenederete, es un espacio donde se presentan objetitos en un escenario. Y lo llamo “metafórico” porque introduzco imágenes más alla de lo que se ve concreta y literalmente.

En este proyecto, el trabajo es más neo-arqueológico porque tampoco es una restitución muy fiel del circuito en el cual estuvieron originalmente estos objetos. Fui a mercaditos en la calle, puestitos, que los domingos venden antigüedades o esas cosas. Todo esto lo conseguí en esos mercados, son usados, partes de lavavajillas o torres para CDs. Son cosas que igual uno puede necesitar, pero son como “antigüedades” bien particulares, bien recientes, a parte. En realidad, en Francia, no son tan recientes porque hay otro contexto social-político-económico. En Argentina, por ejemplo no hay un lavavajillas en toda casa, en Francia, en general, sí.

Renversements paysage

Allá, estos objetos están pasados de moda porque ahora hay otras versiones. Cuando recogí estas cosas, hice una selección bien formal, empleando una especie de formalismo absurdo hacia unos objetos que, para mí, tenían una forma arcaica que tenían que ver con la arquitectura funcionalista moderna. Acá se ve un ideal de ciudad. Por el mismo motivo: yo recolecté estos objetos y, después, quería reproducir esa práctica de coleccionar y de presentación que encontré, que copié, pero también la restituí de otros modos. La restituí ocupando estantitos que sirven para archivar y guardé de acuerdo al material. Todos los vidrios en un estantito, todos los metales en otro, los plásticos en otro y así.

Sigo una especie de clasificación, que es absurda porque no es completa. Además, cuando empleo la expresión “tenderete metafórico”, la metáfora está puesta en el intento psíquico de introducir una nueva imagen en ese tenderete, que será para permitir devorarse en otra escala, donde al final el conjunto de ese paisaje (porque, para mí es realmente un paisaje), también puede tener varios niveles de lectura y quise introducir la imagen genérica de una ciudad, con los edificios. Pero igual, para mí no importa si te perdés un nivel, ya que seguramente te ganaste otro. No importa.