Entrevista a Gachi Rosati

En el Centro Cultural Recoleta tuvimos oportunidad de hablar con Gachi Rosati, que ahora está presentando dos proyectos bajo el título de Inventario de Pintor. Ambos emplean imágenes y palabras de diferentes formas para reflexionar sobre el poder simbólico de la pintura, su historia y las condiciones materiales para su desarrollo. Rosati también considera la práctica de la pintura como un método que favorece la contemplación y permite así adquirir nuevos conocimientos e incorporarlos a la memoria.

En su trabajo, esta capacidad está siempre ligada a la investigación. Algunas veces para contar historias mínimas sobre un objeto específico que se transformó en otra cosa, un símbolo en la vida privada de alguien, pero que también se relaciona con un mundo de gustos y preferencias, fetiches privados y valores sociales.

En su otro proyecto, explícitamente metalingüístico, reprodujo en pinturas, las páginas de dos manuales diferentes dedicados a la disciplina (de la pintura). Combinando respeto e ironía, el resultado es sutil: un grupo de imágenes que seguramente nunca se imaginaron quienes originalmente publicaron el material educativo en que están basadas.

Ahora, Gachi está investigando las posibilidades de crear un sindicato para artistas visuales. En este trabajo todavía en desarrollo, ella estudia profundamente el estatus profesional del artista y su rol social, tanto en Argentina como en otras sociedades del mundo: sus necesidades y reclamos, pero también los requerimientos del mercado. Del modelo español tomó la idea de construir un Plan de Rescate que contempla la creación de una obra social, un plan de retiro y créditos para la producción artística. Basado en problemas y necesidades reales, todavía no sabemos si este proyecto se transformará en una pieza de ficción o en otra cosa.

Pregunta: Me enteré de que en Estados Unidos no hay un sindicato de artistas plásticos.

Gachi Rosati: Yo no sé específicamente sobre Estados Unidos. Cuando me empezaron a dar información de distintas agrupaciones, con la que más me metí fue con la de España, más que nada por el tema del idioma. Me resultaba mucho más fácil. Porque, por ejemplo, me mandaron material de Holanda y de Canadá y me complicó familiarizarme con los códigos y, de hecho, había un pasaje de palabras entre España y cómo sonaban acá que me parecía como super interesante. Por ahí, si yo tenía que leer en otros idiomas, me iba a resultar más difícil. Por lo poco que sé de amigas que están en Estados Unidos, creo que ellos no necesitan tanto una agrupación porque tienen bastantes posibilidades: residencias y distintas empresas que invierten en la producción de los artistas.

P.: Quizás se organizan de otras maneras.

G.R.: Creo que sí. En España hay reclamos que serían como de un nivel mucho más avanzado de lo que podemos llegar a empezar a reclamar nosotros. Pero está bueno pensar que hay un plan que existe y que es un plan como de rescate que puede llegar a funcionar.

De repente, algunas de las organizaciones que estoy investigando tienen algún tipo de medidas tomadas como para quitar presupuestos en otras organizaciones para llevar a los artistas plásticos. Eso, a mí no me parece que está bueno. Un ejemplo: querían sacar al patrimonio histórico porque los museos históricos tal vez ya habían quedado en el tiempo para darle más importancia al arte contemporáneo. Y yo, en esa decisión, no estoy para nada de acuerdo.

Me parece que tiene que haber presupuesto para nosotros, para el arte contemporáneo, pero no quitándole al resto porque me parece igual de importante. Pero, bueno, en la organización, como te decía hace un rato, lo primero y principal es ponernos en contacto con sindicalistas y con abogados que sepan del tipo de legalización que nosotros necesitaríamos si llegáramos a conseguir el estatus profesional. Yo, por el momento, estoy haciendo, más que nada, una investigación. Pero, como no soy investigadora, la estoy haciendo más que nada desde lo visual y desde la lingüística, cuáles son las palabras que se usan, cuál es su plan a partir de la organización y cuáles son las decisiones que toman.

Así, como te decía, me fascinó la idea de un estatus profesional del artista, un Plan de Rescate. En estas organizaciones españolas tienen desde bolsas de trabajo, tienen un mapeo donde podés ver cuál es la estructura artística, las distintas organizaciones que hay en las distintas zonas, pero al mismo tiempo, hay una unión de asociaciones y que, al mismo tiempo, te explican cuáles son las empresas nacionales e internacionales que dan dinero. Entonces vos podés hacer un mapeo, que me parece que a Buenos Aires, a la Argentina, le falta.

Nosotros tenemos una red solidaria de artistas que no es abierta a todo el mundo, sino que tiene que ver con este efecto de uno que nombra al otro, que me parece un re-buen plan, pero tal vez estaría bueno como desglosar más una red más….

P.: … que no sea que te toca porque conocés a alguien, que puedas acceder por cuestiones más objetivas. El problema que, para mí, tenemos los artistas es que en nuestro campo no hay casi valores objetivos. Si bien se puede decir que todo es subjetivo, sobre todo en la producción simbólica (en el periodismo también), el arte juega con esos límites. De todos modos, creo que, en este tema, hay cosas que está bueno que estén claras porque tienen que ver con necesidades más básicas.

G.R.: Sí, totalmente. Pero ahí es donde nos cuesta. Porque, en principio, tenemos a favor, al ser artistas podemos asumir roles ficticios un montón de veces y, de hecho, podemos jugar con ellos. Pero cuando nos tenemos que organizar e ir a la parte de la realidad, no lo podemos diferenciar, evidentemente.

No sé por qué es que no funciona. También, porque somos un país bastante chico en cuanto al desarrollo del arte contemporáneo. Por algo no tenemos mercado. Las galerías que hay, muchas declaran que no pueden vivir del arte contemporáneo.

P.: Igualmente, me parece que el sindicato, además de referirse a un montón de problemas sociales, tiene que ver con lo que vos venís desarrollando.Todo esto que está acá en en exhibición en el Centro Cultural Recoleta, que son otros proyectos tuyos, tienen que ver con cuestiones fuertemente materiales, con las condiciones objetivas de la pintura, todo lo que mostrás acá en la Sala 1, está relacionado con objetos que se convierten en símbolos cuando vos los pintás…

G.R.: Yo estoy interesada en rescatar la figura romántica (del pintor). Por un lado, estoy interesada en rescatarla y, por el otro, analizándola, me doy cuenta de que tan romántica no es. A veces es más necesario reírme de ella que tomármela en serio. A mí me gusta mucho explorar en la historia del arte y hay cosas que (no por criticar el arte contemporáneo), pero hay cosas que me interesa a mí rescatar que tienen que ver con, por ejemplo, los oficios. Si hay algo con lo que me puedo identificar es con ser pintora porque es algo que yo hago con las manos, que me pasan cosas cuando lo hago y como que no me encuentro en el título de arte contemporáneo ni en el título de arte conceptual ni en el título de nada. Puedo declararme como pintora más que nada. Y sobre todo porque es un hacer. Y, en ese hacer, me encuentro muy cómoda.

Yo creo que lo que tiene de interesante la pintura, y a veces ahí es cuando hago estos rescates dentro de la historia del arte que tienen que ver con utilizar la pintura no solamente como un oficio, sino como un medio de reflexión o de pensamiento. Yo creo que, a partir de la pintura, yo puedo conocer más a la gente, puedo conocer más al mundo, puedo reflexionar acerca de ella y que, evidentemente, por el momento, la pintura es mi canal, es mi medio.

Entonces, en este ejercicio que yo hice, que me había quedado muy detenida en la obra de Van Gogh. Es como gracioso que en 2010 esté retomado la obra de Van Gogh. Estoy divertida con este “retroceso”, por decirlo de alguna manera, mejor dicho “revalorización”. Hay una obra, los zapatos del campesino. Y hay un texto de Heidegger que cuenta cómo, a partir de los objetos de los sujetos uno puede describir la personalidad de alguien.

Entonces yo tomé ese ejercicio. Lo primero que hice, yo en ese momento no estaba muy bien con lo que estaba haciendo, no estaba produciendo y, al mismo tiempo, no estaba muy conectada con el hacer, con mi práctica artística. Entonces, en ese momento, elegí un antifaz, que es el antifaz que yo uso para dormir todas las noches. Entonces hablaba de la situación del desvelo y del insomnio y del no saber qué era lo que me pasaba antes de irme a dormir y de no entregarme a la situación inconsciente del sueño. Después de muchos meses en donde trabajé y esto mismo se lo pedí a un montón de gente conocida, que hagan el mismo ejercicio, un poco de introspección, no sé, no lo tengo todavía muy analizado. El último objeto que yo elegí fue este libro, un manual de pintor, donde hay un círculo cromático y, de alguna manera, terminé haciendo, en estos últimos meses que salieron estos ochenta y cuatro relatos de gente que conozco y estas naturalezas muertas, éste fue el último objeto que yo elegí. De alguna manera me ayudó a mí a hacer todo el recorrido de entender qué era lo que me pasaba en estos seis meses. Eso es lo que me pareció atractivo.

Por el otro lado, está el fondo blanco, la sombra y una cosa bastante directa en donde no hay metáfora. Yo quería meterme directamente en el objeto y rescatar más que nada la contemplación. Yo tengo una relación bastante fetichista con los objetos, como que me los acaparo… Esto nace de las muchísimas veces que yo era chica y yo faltaba al colegio y entonces me quedaba toda la mañana y la tarde husmeando y viendo todos los placares de mi mamá y contándome las historias de mi familia a partir de los objetos.

Yo creo que los objetos susurran un montón de historias. Fue éso lo que quise rescatar. El fondo blanco es como para hacer una relación muy directa. Yo creo que este trabajo funciona en relación a los relatos que están en este libro tipo inventario y las naturalezas muertas que no tienen fondo porque tampoco tienen contexto. Porque esta guitarra puede ser de una amigo mío que se llama “El Flaco” o puede ser de cualquiera y que todo el mundo crea que este objeto puede ser mío. Cuenta una historia tan mínima como la de “El Flaco” o como la que es la del espectador o la que sea.

P.: No tenés una relación super purista con la pintura. Todas estas imágenes que vos pintás están en relación a una historia. Es un fragmento aislado que remite a su propio mundillo.

G.R.: Sí, yo creo que no me gusta pintar sin saber hacia dónde va, no puedo pintar sin pensar en una idea o algo que contar. No genero imágenes o ensayos visuales sin saber hacia dónde. Por lo general, son intuiciones siempre al servicio de la reflexión.

De hecho, la pintura no tiene color de fondo. Esas cosas me las super preguntan porque, al final, parece más dibujo contemporáneo que pintura. Y no tiene esa cosa pastosa ni esa cosa recontra gestual del artista, que, de hecho, no me interesa. De hecho, trata de ser un realismo bastante fuerte, pero que, al mismo tiempo, si lo mirás de cerca te das cuenta que no, que no soy ni tan detallista ni tan obsesiva. Empieza a haber gestualidades mías, pero sin darle a la gestualidad un protagonismo muy fuerte.

Este proyecto un poco nació de mi necesidad de pintar y de buscar una excusa. Una excusa para pintar. Yo soy maestra de plástica y me encontré en la situación donde algunos colegios me proponían llevar el arte contemporáneo al aula y yo defendía, para mí no hay nada más interesante, soy maestra de plástica hace seis años. Todos los años hay un ejercicio que no falla, que es el de la observación de la planta y el del dibujo de la planta. Yo me doy cuenta ahí que ésto no lo podemos perder. Tiene que ver con la contemplación y con el empezar a… Me fascina recordar al hombre de las cuevas que creyó que, en la representación del hombre cazando al buey, y solamente por el hecho de la representación, esa situación pasaba a ser más un rito. Me enamoran esas cosas.

Por el otro lado, tengo la otra parte de la sala que, en realidad, es un manual español de la época de Franco con una mirada recontra conductista, pedagógica y bien de manual de esa época en donde hay una narración muy graciosa, pero al mismo tiempo, bastante tétrica por momentos por ser demasiado directa. Por un lado, yo leo esas cosas y me siento en la bisagra de decir “me encanta”, pero no.

Lo que quiero intentar hacer con el sindicato, con el inventario del pintor, con este manual de veinticuatro sugerencias de orden práctico para un pintor es rescatar el espíritu de los pintores de esa época en donde llevar su caballete y su cajita de pintura para ir a pintar al pueblo o al caserío, preparar todo eso era un momento fascinante.

Nosotros ahora venimos a estos museos o galerías a ver las obras y en realidad no conocemos, para mi gusto, toda la parte más rica que tiene que ver con el taller del artista, con cómo se divierte preparando un bolsito con su cerveza para llevar al aire libre y cuál es la música que elige para pintar y darse el capricho de decir “ésto a mí me fascina y para mí ésto cuenta una historia y lo elijo para pintar”. También, darle la posibilidad a los otros que no pintan para que, si quieren, yo les hago su pintura. Estoy bastante enamorada de la disciplina. También por eso está el sindicato. Yo quiero que reflexione a partir de todo esto.

Y hubo una persona que yo no conocía que vino el dia de la inauguración y me dijo “me encanta porque me contás tus secretos”. Y yo no me di cuenta, pero, en realidad, me estoy re-exponiendo: me estoy poniendo yo vestida de pintora, bueno, en un contexto, en realidad, imaginario porque yo no soy de La Boca. Después, mi taller, mis objetos, mi manual de pintor. Me gusta, más que nada, porque esta obra salió de una manera muy sincera. Me acordé de esos primeros ejercicios que uno hace para la facultad, en donde, si vos decís que es arte, casi abrís el libro y le contás la historia de tu vida: ésta es mamá, éste es papá, ésta soy yo y son así.

P.: También implica sacar a la pintura del cubo blanco y decir que el hecho de pintar no es aislado. Por otro lado, esos objeto sí están aislados, fetichizados, puestos contra un fondo blanco, vacío. En realidad, igual, toda tu forma de exponerlo remite como a toda una serie de cosas que hace tan patente el aislamiento que terminás como imaginándote todo el resto también.

G.R.: Me gusta escucharte porque yo me olvido de esas partes. Viste que vos planeás como vacíos que van a ser los que el espectador completa. Pero después, cuando la muestra está lista es como que me olvido de esos vacíos que quedaron, que me encanta porque son los que hacen que no todo esté tan cerrado.

En realidad, este inventario de pintor se había preparado para un cubito blanco de la Oficina Proyectista. La galería es increíble porque vos entrás a un edificio de principio de siglo XIX y tenés todo el viaje de subir en un ascensor a un piso sexto donde todas son oficinas y vos te das cuenta de que, en realidad, es toda gente que es abogada, escribana y que se toman sus oficios y sus profesiones de una manera super seria. De repente, vos entrás a este cuartito y tenés el inventario de pintor. Y, en un cuartito del tamaño de una oficina, estos cuadros no se veían así. Estaban las paredes completas, de piso a pared, todas llenas y se te caían encima. Ahí daba un efecto más envolvente y era una situación más de instalación.

Acá está en juego la situación de que, en realidad, estos cuadros no funcionan por separado, sino que funcionan todos juntos y, de hecho, la cantidad me parece que es fundamental porque son ochenta y cuatro historias. A mí me gustaría que ésto siga creciendo y que funcione como un proyecto todo en conjunto. Y que tiene que ver con esta idea de que una historia mínima es igual a otra historia mínima. Tal vez eso tiene que ver con lo que vos decís porque a mí no me importa el valor de una pintura, sino de un proyecto en donde la pintura se utiliza como un medio.

A mí me gusta observar las cosas desde ese lugar: reinventarlas y estudiarlas. Yo, desde que pinté mi taller, yo conozco esquina por esquina cada detalle. Eso me fascina porque me acuerdo de mí, de chica, comprarme álbumes de figuritas y mirarlos a esta distancia (muy cerca) y realmente mirar todo, de regodearme en lo visual.

P.: Y todavía te debés acordar de esas imágenes porque, cuando uno hace eso, le queda en la memoria.

G.R.: Totalmente. Hago recorridos de mis casas. Me acuerdo que hice recorridos de mirar, de ver. Ahora, hace poco, vendieron la casa de mis padres y yo hice un recorrido visual y hay noches en que lo hago de nuevo para no olvidármelo. Me gustan mucho esas cosas.

Gachi Rosati
Inventario de pintor

Hasta el 31 de octubre
Centro Cultural Recoleta

Junín 1930, Buenos Aires
Lunes a viernes de 14 a 21 hs.
Sábados, domingos y feriados, de 10 a 21 hs.

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